چشم عکاس

چشم عکاس 

بررسی نظریه‌های انتقادی در عکاسی

مترجم: میثم سامان پور

اشاره: نظریه‌های انتقادی در عکاسی، اغلب توسط آکادمیسین‌ها نوشته شده اند و از این رو بسیاری از عکاسان این گونه نظریه‌های را برای کارشان غیرکاربردی می‌دانند. و از طرفی معمولا نظریه‌‌های انتقادی دشوار اند و نفس تفکر را می‌طلبند. اما در کتاب نظریه‌های انتقادی در باب عکاسی [1] ، نوشته‌ی اشلی لا گراژ،  سعی شده است نظریات انتقادی به زبانی آسان‌تر تشریح شود. در هر شماره یک فصل از این کتاب را به صورت خلاصه منتشر خواهیم کرد. 

جان سارکوفسکی (1925-2007) از مطرح‌ترین منتقدان و کوریتورهای جهان عکاسی است که از 1962 تا 1991 مدیر بخش عکاسی موزه‌ی هنرمدرن نیویورک بوده است. مهمترین کتاب‌اش چشم عکاس [2] است که امروزه دیگر چاپ نمی‌شود، البته چشم عکاس عنوان یکی از مهم‌ترین نمایشگاه‌های عکاسی در 1966 در موزه هنر مدرن نیویورک به مدیریت سارکوفسکی نیز بوده است.  متن حاضر خلاصه‌ای از این کتاب است. 

سارکوفسکی در این کتاب به این مسئله پرداخته است که “ . . . عکس‌ها چگونه به نظر می‌آیند، و چرا این گونه دیده می‌شوند” (p. 6). برخلاف نقاشی که،  “ساخته” شده است، عکس‌ها انتخاب شده اند، یا به عبارتی، “گرفته” شده اند. مسئله‌ی گرفته‌شدن و نه ساخته‌شدن مسائل جدیدی در خلاقیت به وجود آورد. عکاسان اولیه با این مسئله درگیر بودند که چگونه یک فرایند مکانیکی می‌تواند تصویر پرمعنایی را خلق کند که نشان دهنده‌ی نگرش یک هنرمند باشد. سارکوفسکی تصریح می‌کند، از آنجا که عکاسیْ هنری نوپا و فارغ از هر سنتِ هنری و کهن بود، جواب این پرسش در آثار عکاسانی که سعی در پیروی از سنت‌های قدیمی داشتند، یافت نمی‌شد. 

روش‌های جدید برای ساخت معنا به وضوح در دو دسته از عکاسان دیده می‌شد یکی آن‌هایی که آگاهانه از سنت بریدند و دسته‌ی دیگر، عکاسانی که پیش‌زمینه‌های بسیار متفاوتی داشتند و هیچ گونه سرسپردگی‌ یا درک و شناختی از سنت‌های نقاشی نداشتند. از سال 1853 این عکاسان میلیون‌ها عکس در سال تولید می‌کردند. میزانِ مهارت و دانشِ نهفته در این تصاویر متنوع است اما همه‌ی آن‌ها “ . . . بخشی از هوجومِ عظیم به عادت‌های سنتی دیدن در ما هستند” (p. 6). در اواخر قرن نوزدهم با اختراع فرایند کاغذ خشک، دوربین دستی و عکس‌فوری به وجود آمد. گروه عظیمی از عکاسان آماتور از چیزهایی که به زعم‌شان قشنگ بودند، عکاسی می‌کردند. آنها زمانی برای مفاهیمِ ترکیب‌بندی و فرم نداشتند. تنوع وسیعی از چیزها به شیوه‌های مختلف عکاسی شدند. یک نقاش یا مجسمه‌ساز تنها می‌تواند چند پرسپکتیو از دست انسان نشان دهد، اما برای عکاس محدودیتی وجود ندارد. انبوهی از تصاویر عکاسی شیوه‌ی نگرش مردم به جهان را تغییر دادند و در نتیجه شیوه‌ی عکس‌گرفتن دیگر عکاسان را تحت تاثیر قرار دادند. سبک و سیاقی که عکاسی به واسطه‌ی آن چیزی را “توصیف می‌کرد” جدید بود، به همان اندازه سوژه‌ی اصلی در عکاسی نیز بسیار متنوع و تازه بود. عکاسی برخلاف نقاشیْ، ارزان و سریع بود، اما نفیس محسوب نمی‌شد. برای اولین بار در تاریخ “ . . . حتی فقرا می‌دانستند که اجدادشان چه شکی بوده اند” (p. 7). 

عکاس از تجربیات عملی خود و انبوهی از دیگر عکس‌ها، درس می‌گرفت. عکس‌هایی که گرفته می‌شدند متعلق به “هیچ نوع مکتب یا تئوری زیباشناختی نبودند، بلکه فقط متعلق به نفس عکاسی بود” (p. 7). سارکوفسکی پنج ویژگی را بر می‌شمارد و بحث می‌کند که این‌ها جنبه‌های مستقل عکاسی هستند. این ویژگی‌ها عبارت اند از: “خود چیز”، “جزئیات”، قاب”، “زمان” و “جایگاه”.

[3] خود  چیز

عکاسی با امر واقع سر و کار دارد و مجبور است این امر را بپذیرد، در غیر این صورتْ مغلوبِ عکاسی شده است. عکاسِ هوشمند تشخیص می‌دهد که جهان خود هنرمندی خلاق است که خلاقیت آن قابل قیاس نیست و او می‌تواند تنها جنبه‌های ثابتی از جهان را “ . . . تشخیص دهد . . . پیش‌بینی کند . . . وضوح بخشد . . .”. 

عکس‌ها علی‌رغم این که واقعی و قانع‌کننده هستند از واقعیت متمایز اند. واقعیت در عکس‌ها فیلتر شده، تغییر اندازه داده شده، به صورت تک‌رنگ درآمده، وضوح یافته و/یا اغراق شده است. عکاس مجبور است هم واقعیت و هم عکسی را که هنوز نگرفته است، ببیند و انتخاب خود را بر مبنای این عکس دیده نشده صورت دهد. 

مردم معتقد بودند که دوربین نمی‌تواند دروغ بگوید. برای یک عکاس راحت‌تر است که با این نگرش موافقت کند. در نتیجه، این ادعا که دوربین حقیقت را می‌بیند و چشمْ وهم را، می‌تواند معتبر باشد. ما عکس‌ها را به عنوان مدارک درست و صادق نگاه می‌کنیم. زیرا که لنز بی‌طرف است و با همین دلیل ساده نقش عکاس را نادیده می‌گیریم. برای نشان دادن این که بیشتر مردم بر این تصور هستند که دوربین صادق است او از رمان خانه‌ی هفت شیروانی نوشته هاثورن نقل می‌کند. هولگریو، داگرئوتیپیست خیالیِ درون داستان، می‌گوید که هرچقدر هم که تلاش کند، باز هم دوربین همواره خصلت واقعی سوژه‌اش را نمایان خواهد کرد. اگر همه‌ی مردم هم فردی را که برای عکاسی به او مراجعه کرده است، نیک بدانند، باز هم دوربین خصلت‌های منفی او را عیان خواهد کرد. 

سارکوفسکی با اشاره به ویلیام ام. ایوانس نتیجه می‌گیرد “قرن نوزدهم با این اعتقاد آغاز شد که هر آن چه منطقی و عقلانی است، درست و حقیقی است، و با این اعتقاد هم پایان یافت که هر آنچه در یک عکس از یک چیز دیده می‌شود، درست و حقیقی است” (p. 8). عکس‌های (1 تا 3).   

[4] جزئیات 

عکاس بیرون از استودیو نمی‌تواند حقیقت را یکجا به چنگ آورد. لیکن، او حقیقت را به شکل قطعه قطعه‌ شده در طبیعت می‌یابد و از این واقعیت‌های قطعه‌ شده است که باید حقیقت را بیرون کشد. بر خلاف نقاش که می‌تواند چیزهایی که در زمان و مکان پخش هستند را در کنار هم بیاورد و آن‌ها را سرهم کند تا روایتی شکل دهد، عکاس با امور واقع‌ای سر و کار دارد که، قابل سر هم شدن در یک روایت، یا یک داستان، نیستند. عکاس با مجزا ساختن و مستند کردن قطعه‌ها به آنها معنا و دلالت می‌بخشد، عملی که فراتر از توصیف است. سارکوفسکی اغلب سوژه‌های پیش‌پاافتاده و سطحی عکاسی را دارای نوعی “وضوح گیرا” می‌داند که حاکی از عدم سطحی بودن آن‌ها است و بر این امر دلالت دارد که این سوژه‌ها، قبل از عکاسی، معنای دیده نشده‌ای هستند. از آنجا که عکس‌ها نمی‌توانند داستان بگویند “ . . . می‌توان آن‌ها را به عنوان نماد‌ها خواند” (p. 9). عکس قابلیت روایت را ندارد و از همین رو به سمت نماد متمایل می‌شود. 

سارکوفسکی این مسئله را عجیب می‌داند که اغلب زوالِ نقاشیِ روایی را تا حد زیادی به عکاسی نسبت می‌دهند، زیرا که سارکوفسکی معتقد است عکاسی در مقام روایت شکست می‌خورد، پس نمی‌تواند موجب زوال نقاشی روایی شود. او تصاویر پشت‌سر هم داستانیِ مجلات اولیه‌ی را رد می‌کند زیرا که انسجام مصنوعی دارند و فاقد “کشف عکاسانه” اند. او برای نفی خصلت روایی در عکس‌ها حتی پروژه‌های بزرگ مستند را مانند پروژه‌ی ماتیو برادی [5] مثال می‌زند و نشان می‌دهد که این پروژه‌ها برای توضیح واقعیت عکاسی شده همچنان وابسته به متن هستند. سارکوفسکی فکر می‌کند این نقل قول از رابرت کاپا که “اگر تصاویر شما خوب نیستند به اندازه‌ی کافی نزدیک نشدید” به خوبی “فقرِ روایی و توان نمادینِ عکاسی” (p. 9) را توضیح می‌دهد. (عکس‌های 4، 5)

[6] قاب 

سوژه عکاسی هیچ‌گاه خودبسنده و مستقل نیست زیرا که انخاب می‌شود نه این که تصور یا تخیل شود. مرز عکس آن چیزی را محاط می‌کند که عکاس آن را مهم یافته است، اما در واقعیت سوژه محدود نمی‌شود و فراتر از قاب می‌رود. وقتی سوژه یا سوژه‌ها از محیط‌شان مجزا و کنده می‌شوند، روابط جدیدی شکل می‌گیرد. “عمل اصلی عکاسی، انتخاب و حذف است، و نوعی تمرکز بر لبه‌ی تصویر ــ خطی که درون را از بیرون جدا می‌سازد ــ و بر شکل‌هایی که به واسطه‌ی آن ساخته شده اند، را تحمیل می‌کند” (p. 9).

بنا به دلایل عملی، عکاسان اولیهْ نمی‌توانستند عکس‌هایشان را بزرگ کنند، آنها تمام شیشه‌ی عکس‌شان [7] را به صورت کنتاکت چاپ می‌کردند. اگر بعد از گرفتنِ عکس می‌خواستند بخشی از عکس را برش بزنند باید اندازه‌ی چاپ نهایی را کاهش می‌دادند.  در نظر عکاسان، جهانْ چینش یا برش‌های نامحدودی را میسر ساخته است. عکاس باید تصمیم بگیرد که چه چیزی را در قاب بگنجاند و چه چیزی را از آن خارج سازد. (عکس‌های 6 و 7) 

زمان

عکس‌ها یک لحظه نیستند، بلکه زمانِ نوردهی‌شان کم یا زیاد می‌شود. قطعه‌های مجزای زمانی که عکس‌ها به نمایش می‌گذارند همیشه اکنون است، اکنون به معنای بازه‌ای که در آن گرفته شده اند. “عکاسی به میانجی بقایایی بازمانده‌شان، به گذشته اشاره دارد . . . [و] به میانجی پیشگویی‌اشْ که در زمان اکنون قابل روئیت است به آینده اشاره دارد” (p. 10).

عکس‌های اولیه که با فیلم‌ها و لنز‌های سرعت پایینْ گرفته شده اند، قطعه‌ای از زمان را نشان می‌دهند که چندین ثانیه به طول انجامیده است. در نتیجه، گاهی عکس‌ها به طور تصادفی حرکت‌های محو شده، افراد شبح‌مانند و “نقص‌های” دیگری را نشان می‌دادند که امری جا افتاده و عادی بود. گویی که عکس‌ها بُعد فضا‌ـ‌زمان را در یک سطح دوبعدی آورده بوند. 

عکاسی با استفاده از شاتر‌ها، لنز‌ها، و امولسیون‌های سریع‌تر به طور فزاینده‌ای در ابژه‌های متحرک کنکاش کرد. عدم توانایی چشم در دیدن قسمت‌های مختلف ابژه‌های متحرک در ترسیماتی که فرهنگ‌های متعدد طی هزاران سال از اسب‌های دونده انجام داده بودند، بارز است. اولین بار عکس‌های مایبریج از یک اسب، در حال چهارنعل، در سال 1878 بود که عرفِ نادقیق نشان دادن پاهای کشیده‌شده‌ی عقب و جلوی اسب را از میان برداشت. با ثابت کردن زمان، عکاس “ . . . پی‌برد که در قطعه‌قطعه‌کردنِ زمان نوعی لذت و زیبایی نهفته است که این لذت و زیباییْ ربط چندانی به آنچه در عکس اتفاق می‌افتد، ندارد. بلکه به دیدن . . . به ترسیم‌شدنِ خطوط و شکل‌هایی است . . .که قبلا مخفی بودند . . . ” (p. 10). این برش‌ها و مقطع‌های زمانی در آثار کارتیه‌‌‌ـ‌برسون به شدت دیده می‌شود. او رویکرد خود را “لحظه‌ی قطعی” می‌نامد، عبارتی که سارکوفسکی احساس می‌کند به درستی درک نشده است. کارتیه‌ـ‌برسون به یک اوج دراماتیکْ اشاره نمی‌کند بلکه به یک اوج بصری، یعنی یک تصویر و نه یک داستان،  اشاره دارد. (عکس 8)

[8] جایگاه 

وقتی وضوح عکاسی شناخته شد، کمتر کسی به ابهام آن فکر می‌کرد. عکاسی “ . . . تصاویری را به ما نشان داد که حس صحنه را د رخود داشتند، درحالی که معنای روایی آن را پنهان می‌کردند”. عکاسی از زاویه‌ی دید غیر معمول استفاده می‌کند، زاویه‌ی دید پرنده یا کرم، عکاسی با کوتاه‌نمایی یا عدم کوتاه‌نمایی، با استفاده از الگوهایی از نور، یا توسط ابهام چیزها، موجبِ تحریف می‌شود. 

سارکوفسکی به ایوینز اشاره می‌کند که نشان داد که مردم در قرن نوزدهم در ابتدای دوران عکاسی کاملا از تحریف عکاسانه آگاه بودند، ولی خیلی زود یادگرفتند به شیوه‌ی عکاسانه به جهان نگاه کنند. “ همانطور که زمانی طبیعت از هنر تقلید می‌کرد، حالا [با وجود عکاسی] طبیعت شروع به تقلید از تصویرِ ساخته شده به دست دوربین کرده بود” (p. 11). 

عکاسی همچنان، مفاهیم ما از واقعیت را به چالش می‌کشاند. سارکوفسکی از آلووی نقل می‌کند، که شرحی بر تاثیر عکاسی بر نقاشی‌های فرانسیس بیکن می‌دهد، “ ماهیت فَرّار فضایِ تصویری او [اشاره به فرانسیس بیکن]، که شوک‌برانگیز اما مبهم است . . . با استفاده از مخزن عظیمی از تصاویر بصری حاصل شده است . . . بکین از عکاسی استفاده می‌کند . . . تا وضوح ژست و حالت فیگورها را در نقاشی سنتی واژگون سازد” (p. 11). 

عکاسی تاثیر عظیمی بر نقاشان و نویسندگان گذاشت. فقط این‌گونه نبوده است که عکسِ عکاسان بزرگ بر دیگر چیزها تاثیر گذارد، بلکه توده‌ی انبوهی از عکس‌ها حتی بر آن عکاسانی تاثیر گذاشت که از عکاسی به عنوان یک شکلِ هنری استفاده می‌کردند. 

 تاریخ عکاسی تاریخی خطی نیست بلکه به شکل گریز از مرکز است. “عکاسی مانند یک ارگانیسمْ به شکل یک کل متولد شد. تاریخ آن در درک و کشف فزاینده‌ی ما از آنْ نهفته است” (p. 11). (عکس 9)

[1]  Ashely la Grage, The Basic Critical Theory of Photography, 2005
[2]  The Photographer’s Eye
[3] The thing itself : باید توجه داشت که این عبارت را به خودشیء هم ترجمه می‌کند که ترجمه‌ی درستی از آن نیست زیرا thing به چیز اشاره دارد و نه به شیء که ترجمه object است. م.
[4] detail
[5]  Mathew Brady
[6] frame
[7] glass plate
[8]  Vantage –point در فارسی به جایگاه، موضع مسلط، جایگاه مناسب، و . . .  ترجمه شده است. منظور جایگاهی است که در آن عکاس یا نقاش دید خوب و مسلطی بر منظره یا صحنه‌ی مورد نظر دارد. م.