آراء متفکران انتقادی در باب هنر 

آراء متفکران انتقادی در باب هنر 

تئودور آدرورنو 

[1] نوشته مایکل کلی

ترجمه: میثم سامان پور

اشاره:

تفکر انتقادی در هنر صرفا یکی از روش‌های تفکر در باب هنر نیست. در واقع این که تفکر و تئوری در باب هنر و یا هر چیز دیگر طبقه‌بندی شود، یعنی برنده‌ترین ایده‌ها و تئوری‌ها تنها به یکی از این دسته‌ها و طبقه‌ها پایین کشیده شود نوعی عمل ایدئولوژیک به نفع ایده‌ها و تفکر‌های پزیتیویستی است. زیرا اساسا دسته‌بندی همه چیز و بخشیدن ارزش برابر به همه اعتقادات و باور‌ها پدیده‌ای کاملا ایدئولوژیک است. ‌

 آدورنو از متفکران مکتب فرانکفورت است. دیالکتیک روشنگری [2]از مهمترین و تاثیر گذارترین کتاب‌های او و دوست اش هورکهایمر به شمار می‌رود. فصل صنعت فرهنگ سازی در این کتاب حامل عقاید بسیار انتقادی آدرونو و هورکهایمر در زمینه هنر و زیبایی‌شناسی است.  این متن (مقاله‌ای از کتاب Art: Key Contemporary Thinkers) می‌تواند تا حدودی عقاید این متفکر انتقادی در مورد زیبایی‌شناسی و هنر را روشن سازد.  

تئودور آدورنو [3] (1903-1969) از اعضای موسسه‌ی تحقیقات اجتماعی در فرانکفورت (AKA مخفف مکتب انتقادی فرانکفورت) در سال 1934 به خاطر یهودی بودن مانند ماکس هورکهایمر[4] و اغلب اعضای این مکتب، مجبور به فرار از دست نیروهای نازی شد. او بعد از چهار سال اقامت در آکسفورد به آمریکا رفت و در طول جنگ جهانی دوم در آنجا ماند. در سال 1949 به فرانکفورت بازگشت و در 1958 مدیر موسسه شد. او در میان انگلیسی زبان‌ها بیشتر به خاطر کتاب‌هایی چون دیالکتیک روشنگری (که به همراه هورکهایمر در سال 1944 نوشته بود)، فلسفه‌ی موسیقی مدرن(1973)، مینیما مورالیا [5] (1974)، دیالکتیک منفی [6] (1973) و نظریه زیبایی‌شناسی(1994) شناخته شده بود. 

آدورنو در نقطه‌ی عطف جامعه و هنر مدرن یعنی زمانی که خیلی زود دو جنگ جهانی و انقلاب‌های متعدد به وقوع پیوست، متولد شد. نوشته‌های او در باب هنر، تلاش هایی است برای درکِ هنر در بستر تاریخی-اجتماعی. از آنجایی که پیچیدگی این بستر در سبک نوشتاری او منعکس است، معمولا از جمله فلاسفه‌ای است که بیشتر به او ارجاع داده می‌شود تا این‌که نوشته هایش به صورت مستقیم خوانده شود. خوشبختانه علاوه بر متون فلسفی، مقاله‌های انتقادی (اغلب در مورد موسیقی و ادبیات) هم تحریر کرده است که برخلاف متن‌های فلسفی‌اش، در کل قابل فهم تر است. (به “مقاله به مثابه فرم” در جلد دوم کتاب «نوشته هایی در مورد ادبیات» رجوع کنید). بدین ترتیب به خوانندگان آدورنو پیشنهاد می‌شود که قبل از خواندنِ متون نظری، ابتدا مقاله هایش را مطالعه کنند. در این مقالات بارز است که ترکیب نوشته‌های نظری-تاریخی [7] ، آدورنو را به شخصی موفق در برخورد انتقادی-فلسفی [8] با هنر معاصر، تبدیل می‌کند. 

نظریه‌ی زیبایی‌شناسی آدورنو نکاتی کلیدی در خود دارد. بعضی از آن ها تفسیر‌های ماتریالیستی از مفاهیم و ایده‌های زیبایی‌شناسی کلاسیک مثل میمسیس(تقلید)، زیبایی، ظاهر [9] و خودآیینی [10] و مابقی تلاش هایی بدیع در زیبایی‌شناسی‌ ماتریالیستی است. در این‌جا به مورد دوم و به خصوص ایده «محتوای حقیقی هنر» [11] پرداخته می‌شود، زیرا آدورنو مجموعه‌ی بهم پیوسته‌ای از ایده‌ها و نظرات را حول این مفهوم ساخته که درک و  فهم آن، ساختار نظریه‌ی زیبایی‌شناسی او را آشکار می‌سازد. 

آدورنو معتقد است هنر حقیقتی از جامعه را منعکس می‌کند که از جنبه‌ی اجتماعی-اقتصادی-سیاسی-فن‌آوری قابل درک است، او این بازتاب ماتریالیستی(یا میمسیس، تقلید) را محتوی حقیقی هنر می‌نامد. مثلا اگر جامعه در حال سقوط باشد (به عنوان نمونه قوانین‌اش ناعادلانه باشد) هنر این سقوط را منعکس خواهد کرد. اگر جامعه به سمت تعالی باشد، هنر باز هم آن برمی‌تاباند. حالت سومی هم وجود دارد که  صنعت فرهنگ سازی [12] است (مانند فیلم‌های هالیوود) که هنری را تولید می‌کند که با امور غیرحقیقی جامعه تعامل دارد و هنر را از هرگونه محتوای حقیقی خالی می‌کند (به جز تعامل با امور غير حقیقی  اجتماعي). از آنجا که ارزیابی آدورنو در مورد جوامع مدرن صنعتی، چه دمکرات و چه غیر دمکرات، مثبت نبود(به دیالکتیک روشنگری رجوع کنید)، عموما توجه خود را به هنری معطوف می‌کرد که این ارزیابی منفی را تجسم می‌بخشد. با چنین کاری، آدورنو نشان داد چگونه محتوای حقیقی به روشی بسیار ظریف، عمل می‌کند. برای مثال تفسیر آدورنو از ساموئل بکت که کتاب نظریه زیبایی‌شناسی را به او اهدا کرده است، بیشتر نظر به فرم‌های ادبی کارش دارد تا معنا و پیامی که در خود دارد. کار بکت ظاهرا با معنا و منظمون اثر هنری می‌جنگد نه به این علت که بکت بی‌معنایی را در کارش آورده است (همانطور که بعضی اگزیستانسیالیست ها اشاره کرده اند)، بلکه به خاطر این که جامعه‌ی مدرن معنا را تحلیل برده، اما هیچ جایگزینی برای آن ارائه نکرده است. محتوای حقیقی اثر بکت این واقعيت اجتماعي و ادبی را منعکس می‌کند. (درک پایان بازی را در کتاب نوشته هایی در مورد ادبیات جلد یک)

عقیده آدورنو در مورد محتوای حقیقی هنر تبعاتی برای خودآیینی هنر (مثلا استقلال هنر از مذهب، سیاست، متافیزیک) به همراه دارد. اغلب این خودآیینی به صورت یک مشخصه توصیفی هنر مدرن پنداشته می‌شود. هنری که جامعه را بازمی‌تاباند، نمی‌تواند به طور کامل خودآیین و از جامعه مستقل باشد. بنابر این هنر، هم از جامعه حاصل می‌شود (برای مثال فرم‌های هنری از جامعه ناشی می‌شوند) و هم این که هنوز به مقدار کافی از آن مستقل است که کارکردی انتقادی داشته باشد. این نوعی تعادل برقرار کردن متزلزل است و هر لحظه امکان دارد فروپاشد، این چیزی بود که آدورنو در نوشته هایش مخصوصا متن هایی که برای یک هنرمند خاص می‌نوشت(مانند برگ [13] ، بتهوون [14] ، مالر [15] و واگنر [16] ) دنبال می‌کرد. 

مفهوم محتوای حقیقی، ارزشی که آدورنو برای ویژگی شباهت در هنر(مثلا هنر به عنوان وهم ) قائل بود را مشخص می‌کند. هنر توهمات را ارائه می‌کند اما توهماتی به همراه محتوای حقیقی. زیرا نه تنها آنچه جامعه نیست را منعکس می‌کنند بلکه آنچه باید باشد و آنچه می‌تواند باشد را بازمی‌تابانند. در اینجاست که محتوای حقیقی هنر به صورت آرمانی در می‌آید و در عین حال ظرفیت هنر برای نقد، شکل می‌گیرد؛ زیرا جامعه برای آن چیزی که باید و می‌توانست باشد، از طريق هنر، مسئول است. ایده‌ی زیبایی آدورنو در هنر را با توجه به اين موضوع، مي توان نگريست. وقتی محتوای حقیقی، ایده اصلی زیبایی‌شناسی می‌شود، هنر شباهت زیبایی را منعکس می‌کند، به این صورت است که زیبایی از دست می‌رود و یا ممکن است روزی در جامعه احیاء شود. به این صورت زیبایی هنری بر اساس زیبایی طبیعت با تاریخی که بین آن دو است، صورت بندی می‌شود. بنا به نظر آدورنو زیبایی طبیعت، تاریخ به تعویق افتاده و یک امکان از دست رفته است. 

زیبایی طبیعت و زیبایی هنری به هم ربط دارند زیرا هر دو امکان‌های تاریخی را منعکس می‌کنند که برای ما ضروری است آنها را دنبال کنیم. حتی رجحان بحث برانگیز آدورنو در مورد هنر مدرنیست والا بر هنرِ عمومی یا سطح پایین در این منظر قابل درک است. زیرا هنر سطح پایین توسط، و در نتیجه،  ناتوانی‌اش برای تحقق محتوای حقیقی هنر محدود و تعریف شده است. رابطه‌ی بین زیبایی‌شناسی و سیاست به خاطر ابعاد اجتماعی- سیاسیِ محتوای حقیقی هنر، طبیعتا مسئله مرکزی برای آدورنو است. به شیوه‌ای مشابه دیگر مفاهیم زیبایی‌شناسی حتی سوال‌های واقعی‌تر در مورد هنر (مثل این سوال که کدام فرم مناسب زمان حال است) به صورت نسبی با سوال بزرگترِ چگونه هنر می‌تواند به بهترین شکل محتوای حقیقی‌اش و در پی آن ظرفیت برای نقد را تحقق بخشد، پاسخ داده می‌شود. به این ترتیب روشن است که محتوای حقیقی، قلب زیبایی‌شناسی آدورنو است. 

در این جا مهم است که مسئله کلی دیگری روشن شود که در تمام نوشته‌های آدورنو در مورد هنر نهفته است، و این مسئله رابطه هنر معاصر و فلسفه است. آدورنو به خاطر آغاز این نظریه‌ی زیبایی‌شناسی مشهور است که “دیگر هیچ چیز در باره‌ی هنر بدیهی نیست، نه حتی حق آن برای وجود داشتن”. بعضی مفسرین آدورنو، از جمله من، روی شک‌اندیشی در باب هنر که در کار آدورنو وجود دارد، تاکید می‌کنند، و من علاوه بر آن بر خاصه‌ی تاریخی آن نیز تاکید می‌گذارم. برای مثال آدورنو گفته است که شعر تغزلی بعد از آشوویتز، اگر غیر ممکن نباشد، بغرنج است؛ او پایان شعر تغزلی را تعیین نکرده است، بلکه شرایط اجتماعی امروزه آن را برشمرده است. برای بارز شدن این نکته در هنر معاصر به دشواری شرایط هنرمندانی فکر کنید که با واکنش نشان دادن به حملات تروریستی یا بلایای طبیعی رودررو هستند. کلی‌تر این که آدورنو معتقد بود جامعه مدرن به طور روزافزون تحقق یا سنجش محتوای حقیقی هنر را بغرنج‌تر می‌سازد. از آنجایی که محتوای حقیقی است که هنر را شکل می‌دهد، تردید در این مرحله شک‌های عمیقی را در مورد توانایی‌های امروزه هنر ایجاد می‌کند. با این حال علی رغم شک‌های آدورنو، او خود مصمم بود که هنر ادامه پیدا می‌کند؛ به این دلیل که هنر نه تنها حقیقت را در مورد واقعیتِ جامعه باز می‌تاباند بلکه مامنی است برای امکانات و توانایی‌های آینده‌ی جامعه. در اصل این ابعاد آرمانی در مورد هنر از شک و بدبینی به خود هنر آغاز می‌شود.

شک‌باوری آدورنو به زیبایی‌شناسی هم رسیده است، یعنی جایی که لحظه‌ای آرمانی نهفته است. شک‌باوری به زیبایی‌شناسی به این علت ایجاد می‌شود که هنر در قلمرو اشیاء ویژه و خاصی است که در مقابل مفاهیم مقاومت می‌کنند(غیر کانسپچوال ها البته)، در حالی‌که فلسفه برای درکِ هنر وابسته به مفاهیمِ جهانشمول است. با این وجود آدورنو به ما هشدار می‌دهد به خاطر وابستگی زیبایی‌شناسی به مفاهیم به راحتی  به آن شک نکنیم. اما او همچنین هشدار می‌دهد که این وابستگی قرار نیست به یک ویژگی تبدیل شود که پای زیبایی‌شناسی را به هر برتری بر هنر به خاطر توانایی‌اش برای برچسب زدن به هنر با مفاهیم بی‌مفهومی باز کند. همانطور که آدورنو نشان داده است مفهوم بی مفهومی ساخته‌ی فلسفه است. به این صورت هر اشاره از آن به محدودیت فلسفه بر می‌گردد(مثلا دسترسی محدود مفاهیم‌اش). 

اگر هنر معاصر فراتر از دسترس مفاهیم جهانشمول است و در عین حال فلسفه نمی تواند هنر را بدون آن مفاهیم درک کند، پس فلاسفه چه کاری باید انجام دهند؟ آدورنو توصیه می‌کند فلاسفه بپذیرند که آثار هنری کمی فراتر از مفاهیمی هستند که برای درک آن‌ها بکار می‌روند، اما این به آن معنا نیست که برای درک این آثار مفاهیم زیبایی‌شناسی را نادیده بگیریم. به واقع این رابطه‌ای است پیچیده: هنر آنقدر بی‌واسطه است که فراتر از فراچنگ مفاهیم جهانشمول است و فلسفه نه می‌تواند هنر را در بلاواسطه‌گی‌اش به چنگ آورد و نه می‌تواند با استفاده از این مفاهیم به طور کامل آن را درک کند و در عین حال هنر در مقابل تلاش فلسفه برای فراتر رفتن از بلاواسطه‌گی هنر از طریق شناخت محتوای حقیقی آن مقاومت می‌کند. همانطور که آدورنو این کار کرد. چنین شناختنی ناچارا شامل مفاهیم می‌شود پس هنر در مقابل محتوای حقیقی خود مقاومت می‌کند تا دوباره بلاواسطه گی خود را تحکیم بخشد.    

بعضی از منتقدان آدورنو ممکن است همچنان نگران این باشند که شک او در مورد توانایی هنر، تلاش‌های سنتی توسط فلاسفه (مثل جمهوریت افلاطون) برای کنترل هنر و تاثیرات آن را جاودانه سازد. منتقدان معتقدند شواهد این نگرانی، مفهوم آدورنو از محتوای حقیقی هنر است زیرا عموما در رابطه با حقیقت است که هنر ناقص پنداشته می‌شود. با این وجود اگر نکته قبل‌تر را که هر محدودیت فلسفی در رویارویی برای درک هنر محدودیتی فلسفی است نه هنری به یاد بیاوریم، این نگرانی‌ها می‌تواند کاهش پیدا کند. علاوه بر این آدورنو مسئله مثبتی را از این محدودیت بیرون کشید و این امر را از طریق فراهم آوردن آن به عنوان یک راهنما برای زیبایی‌شناسان به انجام رساند. برای مثال در نزد فلاسفه انتظار بدست آوردن هنر در یک تعریف ذات‌باورانه(essentialist) یک توهم است. مانند در شرایط لازم و کافی (همانطور که دانتو به دنبال انجام آن بود). به این ترتیب ذات‌باوری در زیبایی‌شناسی باید راهی برای ورود اعتبار ماتریالیست تاریخی به هنر باز کند. آدورنو مفهوم محتوای حقیقی را به کار گرفت که پایه‌های عینی برای این اعتبار فراهم آورد و در عین حال روش خود را از تئوری هنرِ نهادی جدا سازد. حتی اگر این مفهوم ردپایی از ایده‌آلیسم که ناسازگار با ماتریالیسم است داشته باشد روش ماتریالیستی ظرفیت‌های خود را برای نقد نشان داده است، نقدی توسط تشخیص و شناسایی این رد پاها.

آدورنو بصیرت‌های فلسفی امید بخش در هنر معاصر پیشنهاد کرد و از خلال آن‌ها جامعه‌ای را عرضه کرد که هنر و امکان زیبایی‌شناسی خلق می‌کند و در عین حال پتانسیل‌های خود را منع و محدود می‌کند. از آنجا که ما در مقابل این محدودیت ها و منع‌ها مقاومت می‌کنیم، آدورنو ابزار فلسفی برای شناخت مقاومت‌مان فراهم می‌کند و به ما امید پیروزی می‌دهد. او به خاطر پافشاری بر امید مشهور است لیکن برای نفی بخشیدن هر محتوایی به امید نیز بدنام است. این دیالکتیک امید/نفی مشخصه‌ی میراث آدورنو است که با جامعه مدرن هم‌تراز است و او می‌خواهد این دیالکتیک را به هنر معاصر نیز اضافه کند.       

[1] Michael Kelly
[2]  دیالکتیک روشنگری: نوشته آدورنو و هورکهایمر/ ترجمه مراد فرهادپور، امید مهرگان، انتشارات گام نو
[3] Theodor Adorno
[4]  Max Horkheimer
[5] Minima Muralia
[6]  Negative Dialectic
[7]  theoretical-historical
[8]  philosophical-critical
[9] semblance
[10] autonomy
[11]  truth content of art
[12]  Culture Industry
[13]   Berg
[14]  Beethoven
[15]  Mahler
[16]   Wagner