پیتر آزبورن/ مترجم: میثم سامان پور
اشاره: برای این شماره مقاله‌ای از پیتر آزبورن را ترجمه کرده ام. مقاله‌ای که در ادامه‌ی بحث خودآیینی هنر است. او نشان می‌دهد که چگونه این مفهوم در طول تاریخ به واسطه‌ی برداشت‌های غلط از مفاهیم فلسفی به اشتباه درک شده است. اما مفهوم دیالکتیکی‌ای که آدورنو در نظریه‌ی زیباشناختی صورت‌بندی می‌کند در مقابل تمام تصورات پیشین از خودآیینی هنر قرار می‌گیرد و مفهومی متفاوت از آن ارائه می‌کند. در انتها نیز به محدودیت‌های خودآیینی آدورنو نیز اشاره شده است.
از ویژگی‌های بارز گفتمان‌های انتقادی اخیر استهزاء خودآیینی در هنر است، این درحالی است که خودآیینی در سیاست بیش از پیش ارزشمندتر شده است. به واقع، مدام ادعا می‌شود که خودآیینی مبنای سیاست است، و از این رو مبنای سیاست هنر نیز ــ اکتیوسیم هنری ــ است، این سیاست هنر، این اکتیوسیم هنری به تولید کارهای غیر‌ـ‌خودآیین اختصاص دارد. […] این نوشته‌ی کوتاه (به غایت خلاصه) به این روابط از زاویه‌ی تاریخی‌ـ‌فلسفی و به طور گسترده از نقطه نظر آدورنویی می‌پردازد. در ابتدا با چهار سوءبرداشت یا تصور غلط رایج از خودآیینی هنر آغاز می‌کنیم، و در ادامه […] محدودیت‌های سیاسی [مفهوم خودآیینی در آدورنو] ، و درگیری دیالکتیکی نقد آن با نفس خودآیینی هنری خواهیم پرداخت.
1.خودآیینی زیباشناختی [2]
خودآیینی هنر با ”خودآیینی زیباشناختی“ یکی نیست ــ هرچند اغلب تصور می‌شود که یکی اند. همچنین خودآیینی زیباشناختی نمی‌تواند بنیانی مفهومی برای خودآیینی هنر به دست دهد. این یک اسطوره‌ی تاریخی‌ـ‌فلسفیِ شایع است که تصور می‌شود چون قضاوت‌های زیباشناختی به لحاظ منطقی نسبت به دیگر قضاوت‌ها خودآیینی دارند (آن‌گونه که توسط کانت در بخش نقد قوه‌ی زیباشناختی حکم در 1790 مفهوم‌پردازی شده)، [پس همین] خودآیینی منطقی مبنای نظری خودآیینی هنر از دیگر فعالیت‌های اجتماعی است. در طی 200 سال گذشته، این اسطوره به قدری تداوم داشته که به یک امر عادی در فلسفه بدل شده است، و این امر تاحدی به واسطه‌ی لغزشی است که حاصل استفاده‌ی واژهی ”زیباشناختی“ [aesthetic] به معنای ”امر هنری“ است. متعاقب آن، عبارت ”خودآیینی زیباشناختی“ در اکثر موارد به عنوان مترادف ”خودآیینی هنر“ به کار رفته است. هرچند، با در نظر گرفتن خودآیینی، یکی قراردادن ”هنر“ و ”استتیک“ [3] هم به لحاظ فلسفی نامنسجم است و هم به لحاظ تاریخ‌ـ‌هنری نامحتمل. به لحاظ فلسفی، نقد قوه‌ی زیباشناختی حکم [4] ، نمی‌تواند، اساساً، زمینه‌ی مفهومی برای یک شرح فلسفی از اثر هنری ــ در واقع اعانه‌ی سهمی بود از ینا رمانتیسیسم [5] ـــ به دست دهد، چرا که هیچ شرحی از (و نه هیچ علاقه‌ای به) متمایزبودن هستی‌شناختی [6] اثر هنری در خود ندارد. […] تاملات کانت بر امر زیباشناختی نیازمند ابژه‌هایی است که بتوانند امکان قضاوت زیباشناختی محض را ”موجب“ شوند، الگوی کانت برای این نوع ابژه‌ها طبیعت است. خصلت ”مصنوع“ و هدف‌دار اثر هنری به این معنا است که، در اساس، هیچ قضاوتی در مورد ”زیبایی هنر“نمی‌تواند برای کانت (بدون در نظر گرفتن نابغه) قضاوت زیباشناختی ناب ذوق باشد. به واقع، آنچه کانت ”هنر زیباشناختی“ می‌نامد ــ هنری که برای قضاوت‌های زیباشناختی محض ذوق مناسب است ــ به معنای دقیق نمی‌تواند به عنوان ”هنر“ خودآیین، یا به شکل نمونه‌ای از یک نوع هنر مشخص دیده شود، بلکه تنها می‌تواند به گونه ای دیده شود که ”گویی“ بخشی از طبیعت است. […]
پس آیا ”هیچ رژیم زیباشناختی‌ای از هنر“ ــ اگر از واژهی جا افتاده‌ی ژاک رانسیر استفاده کنیم ــ وجود ندارد؟ می‌توان گفت نه از نوع کانتی آن به معنای دقیق کلمه؛ هرچند اما به نظر می‌رسد که از نوع شیلری آن وجود داشته باشد. اما، رژیم شیلری هم بر مبنای دو مفهوم اصلی کانت (”مفهوم حسیت“ و تعلق داشتن به یک ”نقد ذوق“ ) به معنای دقیق کلمه زیباشناختی نیست، چرا که زیبایی‌شناسی شیلر شامل کاربرد تحلیل استعلایی کانت از قوه‌ـ‌قضاوت زیباشناختی یک اصل است از فلسفه‌ی عقل عملی محض [7] کانت: یعنی، آنچه کانت در نقد عقل عملی 1788، ”قضیه 4 “ نامید: خودآیینی اراده [8] . […] به لحاظ تاریخی، ”خودآیینی“برای اولین بار در کار اولیه‌ی (1793) شلینگ نامه‌های کالیاس (نامه‌هایش به گوتفرید کورنر، ”دغدغه‌ی زیبایی“) به شکل فلسفی به اثر هنری ربط داده می‌شود. پس خودآیینی اثر هنری، در این سنت آلمانی، به لحاظ فلسفی وام‌دار فلسفه‌ی عملی کانت است، که این فلسفه‌ی عملی در تقابل با فلسفه‌ی زیباشناختی او است. این نسب‌شناسی تقریباً تمام شرح و بسط‌های هنر خودآیین، از جمله آدورنو را با مشکلی سیاسی روبرو می‌کند؛ همان طور که روایت‌های خودآیینیِ سیاست را که فکر می کنند روایت کاملا متفاوتی اند […].
اما سنت زیباشناسی چه: بروزات تاریخی ”رژیم زیباشناختی هنر“ شیلری [کجاست]؟ دو چیز در این مورد می‌توان گفت. اول این که، قطعاً، به لحاظ تاریخی، نوعی خودفهمی [یا فهم از خود] کانتی از ”رژیم زیباشناختی هنر“ شیلری وجود دارد ــ که آن را نوعی ”ایدئولوژیی زیباشناختی“ نامیده اند. در شکل مرسوم‌اش، از ”هنر برای هنر“(در اوایل قرن نوزدهم فرانسه) گرفته تا استتیک‌گرایی [aestheticism] (در اواخر قرن نوزدهم انگلستان)، تا فرمالیسم (در اوخر قرم نوزدهم آلمان، در اوایل قرن بیستم انگلستان و روسیه) و مدرنیسم فرمالیستی (اواسط قرن بیستم ایالات متحده). دوم این که، چون وجود این ”رژیم زیباشناختی هنر“ به عنوان اجرای عملی یک سوءبرداشتی فلسفی است، این مفهوم با ”رژیم هنر مدرن خودآیین“ یکی نیست، یا به واقع، حتی با مبنای خودآیینی هنر ”زیباشناختی“ مشخصی که نظریه‌پردازی‌اش می‌کند هم یکی نیست. چرا که وقتی ”هدفمندی بدون هدف“ به هدف هنر بدل می‌شود، همانطور که در ”هنر برای هنر“ اتفاق افتاد، چنین زیبایی هنری‌ای دیگر ”آزاد“ به معنای واژهی تخصصی خود کانت نیست ــ دیگر عملاً ”بدون هدف“ نیست.
2- خودراجاعی [9]
هنر خودآیین ــ آن طور که اغلب پنداشته می‌شود ــ خودآیینی خودارجاعی نیست. ایده‌ی خودآیینی خودراجاعی محصول جابجایی خودآیینی زیباشناختی به حوزه‌ی زبانشناختی، در ادبیات مدرنیسم است(تی. اس. الیوت اینجا روی گرینبرگ تاثیر می‌گذارد): تلقی جدیدی از”بدون هدف بودن“. این مسئله به نوبه‌ی خود مبنایی شد برای تفسیر مجدد خودآیینی در هنرهای تجسمی، که در گرینبرگ دگردیسی مفهوم خودارجاعی به رسانه‌ـ‌ویژه [10] است (رسانه‌ـ‌ویژه به معنای خودارجاعی رسانه است): بدین ترتیب، خودآیینی زیباشناختی به رسالت خودتبیین‌گری رسانه از طریق ناب‌کردن خود تغییرشکل داده شد [11] . به لحاظ تاریخی، این امر برای کارهایی که به عنوان رسانه‌محور ــ نه ”هنر خودآیین“ ــ شناخته می‌شدند، نوعی ”رژیم“خودآیینی به ارمغان آورد. البته این کارهای رسانه‌ـ‌محور، هنرهایی خودآیینی بودند ــ هرچند که به صورت دلبخواهی خودآیینی را برای دیگر کارها و فعالیت‌های هنری نفی می‌کردند، همان فعالیت‌هایی که در تاریخ یک رسانه دفن شدند. تاریخ نهادینه‌ی فعالیت‌های هنری، دست کم از دهه‌ی 1960 ، طرد همه‌گیر این محرومیت را درآغوش گرفت […].
3- آزادی هنرمند
خودآیینی هنر نمی‌تواند ــ آن طور که در اغلب موارد پنداشته می‌شود ــ به تجلی خودآیینی هنرمند تقلیل یابد، حال هرچقدر هم که توسط عناصر خودآیین که در فعالیت‌های هنری دخیل اند، مشروط شده باشد. […] اما کل نکته ایده هنر خودآیین (تمایز متافیزیکی و ثمربخشی تجربی و سیاسی آن) اولیت هستی شناختی اثر هنری است، رسوب کردن فرایند تولید آن، به عنوان یک کل، در ساختار درونماندگار آن، به همراه تولید به ظاهر مستقل اش (بالفعل بودن توهم خودآیینی). هنرمند (و نیت و مقصوداش) در مقام اصل سازمان بخش و مولفه‌ی فرایند تولید، کنار گذاشته می شود؛ خلاقیت او مستقیماً توسط اثر مصرف و جذب می شود. هنرمند نمی تواند به عنوان مبنای عمل اثر قرار گیرد. […] اما، در نهایت، این بدان معنا نیست که هنر عاری از تمام تعینات اجتماعی است.
4- عاری بودن از تعینات اجتماعی
خودآیینی هنر ــ آنطور که اغلب تصور می شد ــ نوعی رهایی و آزادی هنر از تعین اجتماعی نیست. به لحاظ تاریخی اثر خودآیین، مستلزم شکل‌گیری یک فضای ویژه ی اجتماعی است، تا در آن بتواند، از نقطه نظر خصلت ـ هنرش، به عنوان یک امر خودآیین درک و دریافت شود. این مسئله، قطعاً در وهله‌ی اول مستلزم توسعه ی بازار در هنر است (کالایی شدن اثر هنری)، و در وهله‌ی دوم، تغییرشکل فضاهای نهادی هنر به فضاهای نمایشگاه برای هنر خودآیین است. این تاریخ اجتماعی شناخته شده و معروف است. از نقطه نظر مفهوم هنر خودآیین، اما، نقطه‌ی دیالکتیکی‌ای که دیگر امروزه جا افتاده، این است که هنر خودآیین نیازمند (در بهترین حالت) تعین اجتماعی نوعی فضا است، فضایی عاری از تعیانت اجتماعیِ معنا مبتنی بر کاربردهای غیر ـ هنری. جدایی. آنطور که بورگر استدلال می کند ــ ایده ی اولیه را هم از آدورنو می‌گیرد ــ خودآیینی هنری بدین صورت ــ تا حدی ــ نوعی فرم اجتماعی، نوعی فرم نهادینه [12] ، است.
پس، اگر نمی‌توان از طریق این چهار مورد ــ خودآیینی زیباشناختی، خودارجاعی، بیان صرف خودآیینی هنرمند، یا آزادی از تعین اجتماعی ــ بهترین برداشت و درک را از خودآیینی هنر داشت پس چگونه می‌توان برداشتی درست و بهتر از آن به دست آورد؟
روایتی بهتر (یا آدورنوی دیالکتیکی‌تر)
یک روایت بهتر از دل انگاره‌ی خودآیینی‌ای است که به صورت اجتماعی تعیّن یافته باشد: نه این که به شیوهای عِلّی و جامعه‌شناختی (هرچند که یک تعین/شرط اجتماعی از آن نوع وجود دارد)، در قالب نوعی تعین بیرونی روشنگر دیده شود، بلکه بیشتر، به عنوان چیزی دیده شود که به صورت درونماندگار تفسیر و توضیح داده شده است، گویی که هنر خود درگیر شرایط اجتماعی خود است و در درون خود به آن می‌پردازد، آن هم به عنوان بخشی از برساخته‌شدن‌اش در مقام هنر، اگر بخواهیم به لحاظ (تاریخی ــ) هستی‌شناختی صحبت کنیم. در غیر این صورت، هر نوع تعین اجتماعی دیگر خیلی ساده هرگونه خودآیینی ”واقعی“ و ”موثر“ را نفی می‌کند (چیزی که مطمئناً مشکل بزرگ کار بوردیو است). آدورنو از پیوند مارکسی داستایوفسکی، از ”خصلت دوگانه“ هنر به عنوان واقعیت خودآیین و واقعیت اجتماعی […] می‌نویسد، تا تضاد را در هسته‌ی هنر نشان دهد [13] . این خصلت دوگانه و متضاد به بهترین شکل به‌صورت دیالکتیکی، در این ایده ــ در مورد اثر هنری ــ تجلی می‌یابد که اثر هنری از درون به واسطه‌ی روابط دیالکتیکی میان عناصر خودآیین و وابسته‌اش ساختار می یابد. هنر خودآیین هنری است که در آن تعینات خودآیین یا درونماندگار بر تعینات دگرآیین و وابسته ”غالب“ اند؛ هنر دگرآیین یا وابسته هنری است که در آن تعینات دگرآیین و وابسته بر تعینات خودآیین ”غالب“ اند. (این ها تعیناتی به معنای منطقی/مفهومی اند ــ نه علی [14] ). قطع به یقین، در هنر خودآیین وابستگی وجود دارد، و در هنر دگرآیین هم خودآیینی. تاریخ هنرِ خودآیین تاریخ شکل گیری، بسط و افزایش پیچیدگی این دیالکتیک است. آدورنو مفهوم اجتماعی خودآیین هنر را تحت شرایط تاریخ سرمایه‌داری قرار داده است. پس تاریخ هنر مدرن برای او، تا حد زیادی، تاریخ رابطه/نزاع هنر با فرم کالایی است ــ بُعد و فضایی که در روایت رانسیر از رژیم زیباشناختی هنر غایب است […].
این خودآیینی ”سوژه“ نیست، بلکه، آزادی خود ”عقل عملی ناب“ است، یا آن طور که کانت شرح می دهد، خودآیینی عقل محض بکار گیری عملی آن به شکل استعلایی. رابطه‌ی سوژه با علیت این آزادی، که کنش او است، مسئله دار است. […]
هنر خودآیین ــ که اولین بار در شیلر به لحاظ فلسفی تعریف می‌شود ــ هنری است که به این شکل ظاهر می‌شود یعنی به صورت خودآیین به نظر می‌آید. […] یعنی اثر هنری واقعاً به معنای هستی‌شناختی ایجابی ”خودآیین“ نیست. بلکه این گونه نمود می‌یابد یا ظاهرا این گونه به نظر می‌آید که خودآیین است: اثر این ظرفیت را دارد که این وهم را تولید کند. یا، به بیان دیگر، اثری هنری تا جایی خودآیین است که می تواند نمود یا وهم خودآیینی را تولید کند. […] برخی شرایط اجتماعی (بازار و نهادهای هنری) کمک می‌کنند تا این مسئله ممکن گردد، همچنین می توانند آن را نفی کنند یا آن را ملغا سازند، اما تنها می توانند آن چیزی را تسهیل کنند که به صورت یک خودمشروعیت‌بخشی ــ که نسبت به اثر دورنماندگار است ــ به نظر می‌آید.
استدلال آدورنو این است که نمود فرمی که خودش مشروعیت را به خود می‌بخشد، اثر را به شکل انتقادی در مقابل نیاز و خواسته‌ی کابردی بودن به لحاظ اجتماعی قرار می‌دهد ــ که وجوه کاربردی خودش را هم شامل می شود، وجه‌هایی که باید به نحوی به شکل درونی در برابر آن مقاومت کند یا بایستد تا خودآیینی (یعنی وهم خودآیینی) را به دست آورد؛ از این روست که به اثر این امکان را می دهد که ژشت و هیبت آزادی به خود بگیرد.”حقیقت“ هنر، در این سنت، این گونه است: هیب آزادی یافتن و ژست آزادی گرفتن، یا آنچه آدورنو از آن به عنوان پراکسیس آزادی یاد می‌کند. از این نقطه‌نظر، شکل‌گیری تاریخی هنر مدرن نوعی توسعه در فرم‌های اجتماعی و پویایی دیالکتیک خودآیینی و وابستگی است که این رژیم هنری فرا‌ـ‌زیباشناختی از حقیقت را برمی‌سازد. سیاست در دل ساختار این دیالکتیک به سه طریق حک شده است.
نخست، همان طور که گفتم، معنای سیاسی هنر خودآیین در تصویر آن از آزادی قرار دارد: ازپیش ترسیم کردن پراکسیس آزادی، یا پراکسیس در یک جامعه‌ی آزاد. خود این مسئله، به عنوان نقدی بر وضعیت فعلی ناآزادی در نظر گرفته می شود: از این روست، که آدورنو به شکل اغراق آمیز ادعا می کند که اثر هنری، هر اثر هنری‌ای، (یا دست کم هر اثری که خودآیین داشته باشد) ”صرف وجودش جامعه را نقد می کند“. این نوعی سیاست فرم است ــ نوعی تایید آزادی در قالب فرم خودمشروعیت‌بخش؛ نه ”توزیع امر محسوس [15] “.
[…] علاوه بر این، بعد از تشخیص کارکرد به لحاظ اجتماعی تاییدگرای هنر خودآیین (در اوایل قرن بیستم) و بعد از آنچه شکست یورش آوانگارد تاریخی و نقد موسسات و نهادها خوانده شد، یک نیاز انتقادی دیگر هم برای کسب خودآیینی وجود دارد. تحت این شرایط، هنر خودآیین، به لحاظ انتقادی مستلزم داشتن عنصری از ضد ـ هنر است ــ شرکت متضاد یک عنصر وابسته و ادغام نشده، که کلاژ و حاضرآماده الگوهای تاریخی آن اند ــ اما ”سیاست“ راه دیگری است برای برجسته‌کردن (یعنی خودآگاه پرداختن به) خصلت وهم‌آلود خودآیینی اثر هنری، از طریق روآوردن پیوند ارجاع‌گونه‌ی آن، با جهان.این امر به راه سومی اشاره می‌کند که در آن سیاست خود را در چارچوب دیالکتیک خودآیینی و دگرآیینی در اثر هنری بروز می‌دهد: یعنی، درمقام حالت اصلی دگرآیینی در قالب تعیّن بیرونی، ضرورت یا محدودیت: سیاست یک فرم وابستگی است ــ چه در چارچوب اثر هنری (به عنوان یک وجه مادون و مغلوب) یا به شکل نوعی از هنر وابسته، هنر سیاسی، که خود این هنرها هم هنوز یک وجه (مغلوب و فرعی) خودآیین دارند. با این حال، وقتی یک هنر سیاسی (یک هنر وابسته، غیرخودآیین) از بستر سیاسی تجربی جدا می‌شود، آن هم به واسطه‌ی تغییر تاریخی یا جابجایی جغرافیایی، و دیگر کارکرد خود را به لحاظ سیاسی از کف می‌دهد، وجه خودآیین اثر پیش می‌آید و برجسته می‌شود، و خصلت اثر تغییر می‌کند. این اتفاقی است که زمانی می‌افتد که یک مثال کلاسیک آن آثار ساختارگرا وتولیدگرای [16] جماهیر متحد شوروی در موسسات و نهاد های هنری غربی به عنوان بخشی از تاریخ آوانگارد هنری به نمایش گذاشته می‌شوند. در اینجا سیاست، به عنوان یک شرط بیرونی ظاهر می‌شود که باز هم با این وجود به عنوان یکی از شرایط در اثر شرکت می‌کند، و تاحدی به شکل دگرآیین باقی می‌ماند، اما با این وجود، بدان وسیله، در همان ضد‌ـ‌فرمالیسم اش، به شیوهای جدید فرم تعیین‌گر می‌شود، و از این رو ”خودآیین“ می‌شود، البته در یک سطح ساختاری.
[…] با توجه به مطلب گفته شده، عناصر خودآیین و دگرآیین اثر هنری به واقع به عکس خود بدل می‌شوند: عنصر وابسته خودآیین می‌شود؛ و عنصر خودآیین، وابسته. برای همین هنوز هم یک تفکر دیالکتیکی برای فهم و به چنگ آوردن این پویایی لازم است. این قدرت اصلی و بزرگ موضع آدورنو است: علی‌رغم علاقه‌ی شخصی او در هنر، مسئله سر یک انتخاب دوگانه ساده نیست، که به سادگی بتوان میان بلوک های متصور هنر ”خودآیین“ و اکتیویسم آوانگارد ضدـ‌نهادی یکی را به صورت یکپارچه انتخاب کرد. دلیل اول این که این رابطه به لحاظ ساختاری دیالکتیکی است؛ و دلیل دوم این که نهاد هنر در قبال این ساختار تغییر می‌کند. پس بر عکس بورگر، مسئله سر ضد‌ـ‌هنر‌ـ نهادگرایی به معنای واقعی نیست، بلکه بر سر شیوه‌های جایگزین نهادینه شدن هنر است […].محدودیت‌های آدورنو و اکتیویسم هنری، شبیه اند
محدودیت‌های سیاسی و مفهومی خودآیینی هنر آدورنو از مفروضات فردگرایانه‌ی در پشت کاربرد کانت از مفهوم اراده‌ی عقلانی محض قرار دارد. انگاره‌ی خودآیینی آدورنو همچنان به سوژه‌های منفرد وابسته است؛ پس هنر خودآیین چیزی نیست جز یک نقد دورنی از جوامع سرمایه‌دارانه‌ی لیبرالی ، که از طریق آن امکان یک پراکسیس فردی آزاد تصویر می‌شود.
اما قطعا فلسفه‌ی آدورنو، فلسفه کانتی نیست، بلکه نوعی فلسفه مارکسیستی است. [اما] او مارکسی کانتی است. او فکر می‌کند شکل‌گیری و توسعه‌ی سرمایه‌داری فُرماسیون سوژه‌ی جمعی را از هم باز کرده است، و تنها گزینه‌ی مترقی‌ای که باقی گذاشته است عقب‌نشینی به آزادی فردی است. اما این مشکل مفهومی آدورنو را حل نمی‌کند؛ این مشکل که اثر هنری آزادی سیاسی فرد لیبرال ایده‌آل را تصویر نمی‌کند: این وضعیت‌های ابژه‌ی تکین، سوژه مانند، و رمزآلودش است.
علی‌رغم بحث تاریخی، محدودیت سیاسی همچنان نتیجه‌ی محدودیت مفهومی باقی می‌ماند. سوال این است: آیا این محدودیت تفکر آدورنو است، یا محدودیت ذاتی کارکرد انتقادی هنر خودآیین در جامعه‌ی سرمایه‌داری ؟ در استدلال شیلری، که به نظر می‌رسد هم آدورنو و هم رانسیر با آن موافق هستند، خودآیینی به بهترین شکل، هرچند بیشتر به شکل قیاسی، در اثر هنری ظاهر می‌شود، چرا که نمی‌تواند در جهان ظاهر شود، آن هم به شکل مستقیم در خود کنش ــ زیرا که آزادی به شکل عقل عملی محض آن از جهان بیگانه شده است. اما آنهایی که برعکس به این معتقد اند که آزادی به صورت مستقیم و سیاسی در یک جنبش ظاهر نمی‌شود […]، معتقد اند که تنها زمانی می‌تواند چنین کاری بکند که از فرم سرمایه‌دارانه‌ی امر اجتماعی پاپس بکشد. و آن‌ها فکر می‌کنند که این رابطه، به لحاظ سیاسی، به طور اساسی منفی (هرچند که به ندرت این واقعیت را تصدیق می‌کنند ) است […] قضیه‌ی 4، مفهوم کانت از خودآیینی، در مورد هنر (به شکل قیاسی) و در مورد سیاست (به شکل مستقیم) صدق نمی‌کند. در تضاد تاریخی میان هنر و سیاست است که حقیقت خودآیینی نهفته است.
[1]عنوان اصلی مقاله ”آیا می‌تواند هم در مورد سیاست و هم هنر صدق کند؟“ است. م
[2] Aesthetic Autonomy
[3] در بعضی قسمت‌ها واژه aesthetic را به همان استتیک برگردانده ام. م
[4] Critique of the Aesthetic Power of Judgment
[5] Jena Romanticism
[6] Ontological distinctiveness
[7] Pure practical reason
[8] Autonomy of the will
[9] Self-refrentiality
[10] medium-specificity
[11] مثلا رسانه‌ی نقاشی با هر چه بیشتر خالص کردن خود به عمل تبیین نقاشی می پردازد. م
[12] Institutional form
[13] Adorno, Aesthetic Theory (1970), trans. Robert Hullot-Kentor (London: Athlone Press, 1997), 255.
[14] causal
[15] the sensible
[16] productivism
