[1] امر واقعی از سخت‌ترین و در عین حال جالب‌توجه‌ترین مفاهیم لاکان است. دشواری فهمِ این مفهوم تا حدی به این علت است که امر واقعی یک “چیز” نیست؛ همچنین یک ابژه‌ی مادی موجود در جهان یا بدنِ انسان و یا حتی “واقعیت” نیست. در نزد لاکان، واقعیت ما متشکل از نمادها و فراید دلالت است. از این رو، آنچه واقعیت می‌نامیم به نظام نمادین [sambolic] یا “واقعیت اجتماعی” مربوط است. امر واقعی امر ناشناخته‌ای است که بر کرانه‌ی این عالمِ شبه‌ـ‌نمادین وجود دارد و در تنشی مدام با آن است. می‌توان گفت امر واقعیْ مفهومی متضاد نیز است؛ این امر تکیه‌گاه واقعیتِ اجتماعی ما است ــ جهان اجتماعی نمی‌تواند بدون آن وجود داشته باشد ــ اما در عین حالْ آن واقعیت را نیز تحلیل می‌برد. مسئله دشوار دیگر در فهمِ امر واقعی این است که لاکان این مفهوم را در طول دوران تدریس‌اش به شکل ریشه‌ای تغییر داده است. در این نوشته بسط و گسترش امر واقعی را از دهه‌ی 1950، یعنی زمانی که تقریبا مفهومی بسط نیافته بود، پی می‌گیریم و به دورهی حیاتی 1964 تا اوایل دهه‌ی 1970 می‌رسیم، دوره‌ای که لاکان از این مفهوم برای صورت‌بندی مجدد درک خود از رابطه‌ی بین امر نمادین و خیالی، در اثر متاخرش، استفاده کرد. لاکان در هر دوره از تدریس‌اش تاکید متمایزی بر امر واقعی گذاشت، گرچه این تاکیدات بر تعاریف و کارکردهای پیشین بنا می‌شدند. از این رو، مانند بسیاری از مفاهیم لاکان، تمرکز بر امر واقعی ما را بر آن می‌دارد که دریافت قبلی خود را از آثار لاکان مورد ارزبابی و صورت‌بندی مجدد قرار دهیم. امر واقعی در لاکان متاخر را نمی‌توان بدون فهمِ نقش فانتزی، ابژه کوچک a [objet petit a] و کِیف [jouissance] درک کرد.
امر واقعی همواره در جایگاه خود است
از دهه 1950 تا اوایل دهه‌ی 1960 انرژی خلاقه‌ی لاکان بر شرح و بسط نقش نظام نمادین و امر دلالت‌گر متمرکز بود. در این دوره امر واقعیْ کارکرد مهمی در نظامِ لاکان داشت، اما نسبتا بسط نیافته بود. لاکان اولین بار واژه‌ی امر واقعی را، در اولین مقالات چاپ شده در دهه‌ی 1930، به کار برد، اما این مفهوم در این نوشته‌های اولیهْ اساسا مفهومی فلسفی بود که تعیین کننده “وجود مطلق” [absolute being] یا “وجود‌ـ‌در‌ـ‌خود” [being-in-itself] بود. به این صورت امر واقعی در تقابل با امر خیالی یا مرحله‌ی آینه‌ای معنا یافته بود. همانطور که عبارت ” وجود‌ـ‌در‌ـ‌خود” نشان می‌دهد، امر واقعی فراتر از گستره‌ی نمود و تصاویر بود.
با این حال، در همایش پو بین سال‌های 1954-5 این مفهوم مورد بازبینی مهمی قرار گرفت و به یکی از سه نظام [لاکان] ارتقاء یافت. امر واقعی آنگونه که “در جایگاه خود باقی می‌ماند”، در تقابل با امر خیالی و نمادینْ قرار گرفت. جایگاه نسبتا پایینی که لاکان برای امر واقعی در این دوران در نظر می‌گیرد در این روایت‌اش از امر واقعی مشخص است، همچون آدامسِ جویده شده ای که به روی پیاده رو افتاده است، همچنان به شکلِ چیزی چسبیده به کف کفشِ فردی بافی می‌ماند (Lacan 1988c [1956]: 40). در طول این دورهی تدریس، امر واقعی به صورت امر “محسوس و معین” [concrete] توضیح داده می‌شد ــ مادیت زمخت و خامِ غیرقابل‌تقسیم که نسبت به نمادشدن پیشینی است. از نقطه‌نظر انتقادی، امر واقعی یک واقعیت خشن پیشاـنمادین است که همواره به جایگاه خود به شکل نیاز، مثل گرسنگی، باز می‌گردد. به این ترتیب امر واقعی ربطِ نزدیکی با بدنْ پیش از به نماددرآمدنْ دارد، اما به یاد داشته باشیدْ امر واقعی نیازی است که گرسنگی را به راه می‌اندازد و نه ابژه‌ی که آن را ارضاء می‌کند. وقتی کودک احساس گرسنگی می‌کند، این گرسنگی می‌تواند موقتا توسط سینه یا شیشه‌شیر مرتفع گردد، اما سینه‌ی مادر و شیشه‌ی شیر ابژه‌های گرسنگی هستند، و این ابژه ها در روانکاوی لاکانی ابژه‌های خیالی اند، زیرا که هیچگاه نمی‌توانند به طور کامل نیاز کودک را برآورده سازند. امر واقعی جایی است که خواستگاه نیاز در آن نهفته است و به این معنا که راهی برای نمادینه کردنِ آن نداریم پیشاـنمادین است. می‌دانیم امر واقعی وجود دارد زیرا تجربه‌اش می‌کنیم و این که به صورت نشانهْ وارد گفتارها می‌شود ــ همچون گریه‌ی بچه، لیکن جایی که منشاء این گریه در آن است بر ورای به نماد‌درآمدن قرار دارد. امر واقعی، لاجرم، یک ابژه نیست، یک چیز است، اما چیزی که سرکوب‌شده و به طور ناخودآگاه عمل می‌کند، به طور ناگهانی در واقعیت نمادین به شکل یک نیاز سر برمی‌آرود. امر واقعی نوعی توده‌ی غیرفابل‌تفکیکِ همه‌جاحاضر است که باید خود را، درمقام سوژه، به میانجی فرایندِ نمادینه‌ساختنْ از آنْ متمایز سازیم. از طریق فرایندِ بی‌تاثیر‌ساختن، و از طریق فرایندِ نمادینه‌ساختن ِ امر واقعی است، که “واقعیت اجتماعی” ساخته می‌شود. به طور خلاصه، امر واقعیوجود ندارد، زیرا که وجودْ محصولِ اندیشه و زبان است و امر واقعیْ مقدم بر زبان است. امر واقعی “آن چیزی است که مطلقا در مقابلِ نمادینه‌شدنْ مقاومت می‌کند”.
امر واقعی به مثابه حدِ نمادینه‌شدن
از 1964 به این سوْ امر واقعی در تفکر لاکان تغییرشکل داد و همه‌ی ربط خود با بیولوژی و نیاز را از دست داد. اما همچنان ربط خود با ماده‌ی خشن و خام را حفظ کرد، اما معنای غالب آن در این دورهی لاکانْ آن چیزِ غیرقابل‌نمادینه‌شدن است. امر واقعی آنچیزی است که ورای امر خیالی و نمادین است و شبیه به محدودیتی برای هر دوی آنها عمل می‌کند. امر واقعی بیش از هر چیز به مفهوم ضربه یا تروما [trauma] مربوط است.
در پزشکی تروما هر نوع زخم و بریدگی است، اما ما امروزه بیشتر آن را با ایده‌ی ضربه‌ی روانشناختی می‌شناسیم. برای مثال، چیزهای زیادی در رسانه‌ها در مورد رویدادهای تروماتیک مانند برخورد قطارها، جنگ‌ها و دیگر فجایاع انسانی شنیده و خوانده‌ایم. گفته می‌شود تاثیر این رویدادها بر کسانی که در آنها حاضر بودند یا فقط نظاره‌گر بودند، تروماتیک و به لحاظ روانی مخرب است. برای غلبه بر این تروماها، معمولا این گونه است که شخص به نوعی مشاوره و همدردی نیاز دارند. رایج‌ترین شکل ترومای روانشناختیْ سوء استفاده‌ی جنسی و فیزیکی است، مانند زنای با محارم. با این حال، از نظر روانکاوی تروما ضرورتا چیزی نیست که “در واقعیت” برای شخص اتفاق افتاده باشد. بلکه، معمولا یک رویداد روانی است. ضربه روانی از رویارویی بین تحریک بیرونی و ناتوانی سوژه برای فهم و چیرگی این برانگیزندگی حاصل می‌آید. اغلب چنین رویارویی از برخوردِ زودهنگام سوژه با جنسیت و عدم توانایی در درکِ آنچه در حال اتفاق است، برمی‌آید. سپس، این رویداد نوعی زخمِ روانشناختی در ناخودآگاه سوژه بر جای می‌گذارد که بعدها در طول دورانِ زندگی به سطح می‌آید. در نزد فروید، مفهومِ تروما به یک صحنه‌ی اصلی پیوند خورده است، که به موجب آن کودک چه به صورتِ خیالیْ چه واقعیْ تجربه‌ای را از سر گذرانده است که برایش قابل درکْ نیست. این خاطره‌ی همگون‌ناشدنی و جذب‌نشدنیْ فراموش و سرکوب می‌شود، تا زمانِ رویدادی که در آینده، شاید به طور ناچیز، آن را به خودآگاه برگرداند
ایده‌ی تروما اشاره به نوعی انسداد یا توقف در فراید دلالت دارد. تروما حرکت نمادسازی را متوقف می‌سازد و سوژه‌ها را در یک مرحله‌ی قبل از رشدْ ثابت نگه می‌دارد. برای مثال، خاطره‌ای که در ذهن افرادْ حک می‌شود و موجب اختلالات شدیدِ روانی در آنها می‌گردند و ۀآنها را در رنج قرار می‌دهد، فارغ از این که چقدر سعی می‌کنند این خاطره را توصیف و برخوردی منطقی با آن کنند، باز هم باز می‌گردد و باعث رنج خواهد شد. آنچه لاکان به مفهوم فرویدی تروما افزود این بود که تروما واقعی است تا آنجا که به شکل غیرقابل نمادینه‌شدن باقی می‌ماند و نوعی جابجایی مدام در قلب سوژه است. تجربه‌ی تروما این امر را عیان می‌سازد که چگونه امر واقعی هیچگاه نمی‌تواند به طور کامل در نماد، یا همان واقعیت اجتماعی، جذب و مزمحل شود. اهمیت ندارد که چند بار سعی می‌کنیم درد و رنچ خود را به زبان بیاوریم، یعنی در واقع آن را نمادینه سازیم، همیشه چیزی از این روندْ بیرون و باقی می‌ماند. به عبارت دیگر، هیمشه پس‌ماندی هست که نمی‌تواند از طریق زبان دگردیسی یابد. این مازاد، این چیزی که لاکان آن را “X” می‌نامد، امر واقعی است. از آنجا که لاکان هرچه بیشتر بر ناممکن‌بودنِ رویارویی با امر واقعی تاکید می‌گذارد، در میابیم که امر واقعی با رانه‌ی مرگْ و ژوئیسانس مرتبط است. اما ابتدا بیایید ببینیم چگونه وقتی ابژه‌ای نمی‌تواند وجود داشته باشد این چنین عمیق بر زندگی ما تاثیر می‌گذارد.
چیز (The Thing/Das Ding)
امر واقعی در طول دورهی دوم تدریسِ لاکانْ مفهوم “شیء‌بودگی” را که در مفهوم پیشین حفظ کرده بود، از دست داد. لاکان در همایش اخلاقِ روانکاوی (1959-60) به دنبال روشن‌کردنِ تعریف فروید از ناخودآگاه بود، مخصوصا این که چه چیزی سرکوب می‌شود. در نزد فروید هیچ ناخودآگاهی نمی‌تواند بدون سرکوب وجود داشته باشد، اما ناخودآگاه دقیقا آن چیزی است که سرکوب شده است: کلمات، تصاویر، یا احساسات؟ این مسئله به مناقشات بسیاری منجر شده است و یکی از دلایلِ تعددِ زیادِ مکاتبِ روانکاوی است. در نزد لاکان، آنچه سرکوب می‌شود نه تصاویر، کلمات یا احساسات بلکه همواره چیزی بنیادی‌تر است. این مسئله به ذهن فروید هم خطور کرده بود یعنی هنگامی که، در تفسیر رویا، پیشنهاد کرد که یک هسته‌ی سخت غیرقابل‌نفوذ در رویا وجود دارد ــ آنچه او “ناف” [navel] رویا می‌نامد ــ که فراتر از تفسیر است. لاکان استدلال می‌آورد، آنچه سرکوب‌شده است، همان هسته‌ی غیرقابل‌نفوذ است. همیشه هسته‌ای در امر واقعی وجوددارد که از امر نمادین غایب است و تمام دیگر بازنمایی‌ها، تصاویر و دلالت‌گرها چیزی بیش از تلاش‌هایی برای پر کردن این خلاء نیستند. در سمینار هفتم این عنصر سرکوب‌شده به عنوان امر بازنماگرِ بازنمایی، یا چیز [the Thing] شناخت.
چیز فراتر از مدلول است ــ یعنی آن چیزی است که در [نفسِ] خود قابل شناخت نیست. چیزی است ورای نمادینه‌شدن، و لاجرم به امر واقعی مربوط می‌شود، یا آن گونه که لاکان می‌گوید، “چیز در واقعیت گنگ‌اش” (1992 [1986]: 55). چیز ابژه‌ی گمشده‌ای است که باید پیوسته و مدام پیدا شود. هرچند، مهمتر این که “ابژه‌ای است که هیچ جا مفصل‌بندی نشده است، ابژه‌ی گمشده، اما به گونه‌ی متناقض‌نما ابژه‌ای است که هیچ گاه در وهله‌ی اول وجود نداشته است که گم شود” (1992[1986]: 58). چیز علت بنیادی‌ترین احساساتِ انسانی است” (1992[1986]: 97)؛ چیز علت‌ـ‌ابژه‌ی میل است و تنها به صورت نگاه به گذشتهْ می‌تواند برساخته شود. چیز به بیانِ “عینی” هیچ‌ـ‌چیز است؛ تنها آن چیزِ مرتبط با میلی است که آن را برمی‌سازد. بعد از نشست60-1959 مفهوم چیز به طور کامل از آثار لاکان ناپدید شد، این مفهوم در 1964 با ایده‌ی ابژه‌ی کوچک a (objet pettit a) تعویض شد. در این جا نکته‌ی حائز اهمیت با وتوجه به امر واقعی این است که چیزهیچ‌ـ‌چیز است و تنها به میانجی میلِ سوژه است که به چیزی تبدیل می‌شود. این میل است که بناست فضای تهی و خالی در هسته‌ی ذهنیت و امر نمادین را پر کند امر نمادینی که چیز را می‌سازد، و در تقابل با گمشدن یک چیز آغازین است که این چیز به وجو آورده‌ی میل است برای پیدا کردن آن.
فانتزی ناخودآگاه
دغدغه‌ی روانکاوی واقعیتِ خواست‌ها و میل‌های ناخودآگاه است، نه واقعیت اجتماعی. این میل‌های ناخودآگاه از طریق فانتزی بروز داده می‌شوند. فانتزی صحنه‌ای خیالی است که در آن سوژهْ بازیگر اصلی است، و همواره نمایانگرِ تحققِ یک خواست (در آخرین تحلیل، یک خواستِ ناخودآگاه) به شیوه‌ای است که کم و بیش توسط فرایند دفاعیْ تحریفْ و تغییر شکلْ داده شده است. فانتزی نسبت به جنسیتْ ذاتی است و یکی از دغدغه‌های اصلی روانکاوی محسوب می‌شود. فانتزی هیچ گاه یک موضوع تماما خصوصی نیست بلکه از طریق رسانه‌هایی نظیر فیلم، ادبیات و تلویزیون در حوزه عمومی منتشر می‌شود. نبابراین، فانتزی در آن واحد هم جزئی است، هم جهان‌شمول. تعداد محدودی مضمون یا روایت‌های اصلی‌ای وجود دارد که در سناریوهای فاتزی دوباره ظاهر می‌شوند، اما این مضامین و روایت‌ها می‌توانند به شکل بی‌پایانی از طریق مواد و مصالحِ حاصل از زندگی روزمره‌ی یک سوژهْ بازسازی شوند
فاتزی‌ها عموما ترکیب از خودآگاه و ناخودآگاه هستند، جایی در میان دو قطبِ واقعیت و تخیل. اساسا سه نوع واقعیت برای فروید وجود دارد:
- واقعیت مادی یا فیزیکی
- واقعیت روانشناختی، یا واقعیت افکار میانجی یا میانی ما
- واقعیت روانی، یا واقعیت خواست‌های ناخودآگاه، که فانتزی است.
(لاپلانس و پونتالیس 1986[1986]: 8)
مفهوم فروید از واقعیت روانی اغلب کمی بیش از واقعیت افکار و جهان شخصی ما است، اما با این وجود، به اندازه جهان مادی واقعی است. فانتزی در گستره‌ی این واقعیت روانی وجود دارد. لاپلانش و پونتالیس بین دو نوع فانتزی تمایز می‌گذارند: فاتزی‌های اصلی یا آغازین، و فانتزی‌های ثانویه. فانتزی ثانویه به رویاهای روزانه ربط دارد و بازسازی سناریوهای حاضر‌ـ‌آماده هستند، و در این جا مد نظر نیستند. فاتزی آغازین یا اصلی به عبارتی امور پیچیده‌تری هستند. فانتزی‌های، آغازین و اصلی جهان‌شمول و معدود هستند؛ برای مثال، پیچیدگی ادیپ، به این شیوه به عنوان ساختار فانتزی جهان‌شمول عمل می‌کند. فانتزی‌های اصلی به این معنا که خاستگاه تمام فانتزی‌های بعدی هستند، اصلی و اصیل نیستند، بلکه بیشتر فانتزی‌های خاستگاه‌ها هستند ــ صحنه‌ی خاستگاه‌های فانتزی‌گونه که فروید آنها را به تفصیل (برای نمونه) در توتم و تابو بسط داده است. فانتزی‌های اصلی برای حیاتِ آینده‌ی روانی سوژهْ الگو تعیین می‌کنند، و به این معنا ساختاردهنده هستند تا اینکه نمایانگر محتوایی ثابت باشند
فانتزی ریشه در خود‌ـ‌آمیزی [auto-eroticism] و ارضاء وهم‌آورِ رانه دارد. لاپلانش و پونتالیس می‌نویسند، ” کودکْ در غیابِ ابژه واقعیْ تجربه‌ی ارضاء اصلی را به شکل متوهمانه بازسازی می‌کند” (1986[1968]: 24). از این رو، فاتزی‌های بنیادین ما به همان تجربیاتِ اولیه برانگیخته‌شدن و رفع میلْ پیوند خورده است. نکته مهم ماهیتِ ارتباط میان فانتزی و میل است؛ “فانتزی در حکم ابژه‌ی میل نیست، بلکه صحنه [setting] آن است” (1986[1968]: 26، ایتالیک شدن متن توسط من صورت گرفته است). فانتزی روشی است که در آن سوژه‌ها میل خود را ساختار یا سازمان می‌دهند؛ فانتزی حائل و پشتیبانِ میل است. [در درس‌های لاکان دیده‌ایم] . . . که چگونه سوژه با معمای میل دیگری مواجهه می‌شود و مجبور می‌شود سوال‌های خاصی را برای خودش طرح کند، سوال‌هایی همچون: “من در میل دیگری چه هستم؟” فانتزی جواب‌گوی این سوال است. از طریق فاتزی است که می‌آموزیم چگونه میل کنیم این که چگونه در مقامِ سوژه‌های میل‌کننده برساخته می‌شویم. فضای فانتزی، آنطورکه ژیژک می‌نویسد، “به عنوان یک سطح خالی عمل می‌کند، به عنوان نوعی صفحه‌نمایش، به منظور انداختن و نشاندادن میل‌ها بر آن” (1992: 8). در اینجا یکی از دلایل جذابیت لاکانیانیسم برای استودیوهای فیلم آشکار است. فانتزی ابژه‌ی میل نیست، همچنین میل برای ابژه‌های مشخص هم نیست؛ بلکه صحنه یا میزانسنmise-en-scene میل است. لذت ناشی از فانتزی نتیجه‌ی تحقق هدف آن، ابژه‌ی آن نیست، بلکه به صحنه آوردن میل در وهله‌ی اول است. تمام نکته فانتزی این است که هیچگاه نباید به طور کامل محقق یا با واقعیتْ خلط گردد. واژه حیاتی که بین فانتزی و امر واقعی میانجی می‌شود، Objet Petit a است.
فانتزی و Objet Petit a
لاکان Objet Petit a را از دورهی اولیه‌ی کارش تا آخرین سمینارهای دهه 1970 همواره صورت‌بندی می‌کرد. object a درهر یک از سه نظام لاکان گنجانده شده است. نشان جبری a اولین بار توسط لاکان در 1955 در رابطه با شمای L معرفی شد، که تعیین‌کننده‌ی دیگری کوچک بود،autre [به معنای دیگری]، و در مقابل A بزرگِ دیگری بزرگ بود. objet a نشان دهنده‌ی فقدانِ دیگری نه به مفهوم ابژه‌ی خاصی که نیست یا قفدانِ یک ابژه خاص، بلکه خود فقدان در نفس خود است. منظور لاکان از چنین چیزی چیست؟ میل، به معنای دقیق کلمه، هیچ ابژه‌ای ندارد. همیشه میل یعنی میل داشتن به چیزی گمشده، پس میلْ شاملِ جستجویی همیشگی به دنبال ابژه‌ی از دست‌رفته است. از طریق شکاف میان سوژه و دیگری فضایی خالی میان میل کودک و میل مادر باز می‌شود. این فضای خالی است که میل را به حرکت در می‌آورد و objet petit a را به ظهور می‌رساند. از طریق فانتزی، سوژه برای حفظ وهمِ وحدت با دیگری در تلاش است و از اختلاف خود چشم‌پوشی می‌کند. اگر چه میلِ دیگری همیشه مازادی بر سوژه دارد یا از سوژه می‌گریزد، با این حال چیزی باقی می‌ماند که سوژه می‌تواند آن را بازیابی کند و به این ترتیب خود را حفظ نماید. این چیز باقی مانده objet a است.
بنابراین، objet a ابژه‌ای که گم کرده ایم نیست، زیرا در این صورت قادر خواهیم بود آن را بیابیم و میل خود را ارضاء کنیم. لیکن objet a حس مداومی است که ما، در مقام سوژه، داریم این حس که چیزی از زندگی ما گم شده است یا حسِ فقدانِ چیزی در زندگی. همیشه به دنبال محقق ساختن و تکمیل کردن هستیم، برای معرفت، برای تملک، برای عشق، و هرگاه به این اهداف دست می‌یابیمْ همیشه چیزی بیشتر می‌خواهیم؛ هیچگاه نمی‌توانیم به صوررت دقیق به آن اشاره کنیم اما می‌دانیم چیزی آنجا هست. این حسی است که در آن می‌توانیم امر واقعی لاکانی را به شکل فضایی تهی یا مغاکی در هسته هستی مان درک کنیم فضایی که همواره در تلاش برای پر کردن آن هستیم. objet a فضای تهی، فضای خالی، و هر ابژه‌ای است که موقفتا برای پر کردن فضای خالی در واقعیتِ نمادین ما وارد می‌شود. نکته حائز اهمیت این است که objet a خود ابژه نیست بلکه عملکرد پوشاندن کمبود و فقدان است. پروین آدامز می‌نویسد:
ابژه بخشی از زنجیره‌ی دلالت نیست؛ بلکه سوراخی در زنجیره است. سوارخی است در زمینه‌ی بازنمایی، اما این نیست که صرفا بازنمایی را خراب کند. در حالیکه آن را مرمت می‌کند درعین حال موجب خرابی آن نیز می‌شود. این روند هم سوراخی ایجاد می‌کنند و هم آن چیزی است که به محلِ فقدان می‌آید تا آن را بپوشاند.
مانند بسیاری از مفاهیم لاکان، تناقضِ میل این است که به صورت نگاه به گذشته عمل می‌کند. objet aهم، مانند چیز، به معنای عینی، هیچ‌چیز است. تنها در قالب چیزی وجود دارد که در رابطه با میلِ مسبب آن است. برای درک منظور لاکان به فرایند عاشق‌شدن فکر کنید. هنگامی که عاشق کسی می‌شوید فرد دیگر را به صورت ایده‌‌آل درمی‌آورید و در کنار هم احساس کامل بودن دارید. این بعد خیالی عاشق بودن است. همچین بعد دیگری وجود دارد که بعد نمادینِ زوج بودن و در ارتباط بودن با سوژه‌ای دیگر که کمبود دارد، است. اما علاوه بر این ها چیز دیگری نیز وجود دارد؛ پارتنر جدید شما ممکن است زیبا، باهوش، و جذاب باشد، که ممکن است هر کس دیگری هم چنین وضعیت را داشته باشد. این چیست که پارتنر جدید شما را خاص می‌کند؟ چیزی گریزان، چیزی غیرملموس، چیزی اضافه در مورد آنها است که نمی‌توانید به طور کامل آن را به چنگ آورید یا مفصل‌بندی کنید، اما می‌دانید که چیزی هست. برای همین است که شما دوستشان دارید. این objet aاست ــ ابژه‌ـ‌علت میل شما. پس objet aدر آن واحد، فضای تهی، فضای خالی، و فقدان است که بر گرد آن نظام نمادین ساختار می‌یابد و آنچیزی است که برای پوشاندن آن فقدان می‌آید. “objet a پسماند آن فرایند برسازنده‌ی یک ابژه است؛ ته ماند و ضایعه‌ای است که از فرایند نمادینه‌شدن می‌گریزد” (Fink 1995: 94). به عبارت دیگر، objet aپسماندِ امر واقعی است؛ آن چیزی است که از نمادینه‌شدن می‌گریزد و فراسوی بازنمایی قرار دارد. در واژگان لاکانی، فانتزی، رابطه‌ی غیرممکن سوژه با objet aرا تعریف می‌کند.
ناممکن‌بودن امر واقعی و کیف (Jouissance)
غالبِ مباحثِ آخرین دورهی تدریس لاکان در دهه 1970 مفهومِ امر واقعی به شکل مواجهه‌ی غیرممکن می‌شود. درواقع، لاکان هر روز بیشتر به این مرحله می‌رسید که کل تجربه‌ی روانکاوی را به شکل دایره‌ای حول این مواجهه‌ی تروماتیکِ غیرممکن ببیند. در این مرحله نکته تمایزی که لاکان قرار می‌داد، تمایز میان من (ego) و سوژه، امرِ خیالی و نمادین، یا حتی بین بیگانگی و جدایی نبود، بلکه میانِ امر واقعی و واقعیت بود. آنچه لاکان از فانتزی در مقام حائلی برای واقعیت به دست داد به شکل دفاعی در مقابلِ تجاوزِ امر واقعی به تجربه‌ی روزمره‌ی ما، عمل می‌کند. لاکان این فرایند را “پیمودن فانتزی” [traversing the fantasy] نامید. عبور از فانتزی شامل این است که سوژهْ ترومای واقعیت را سوژه‌مند‌می‌کند [subjectify]. به عبارت دیگر، سوژه برای رخداد ترماتیک پاپیش می‌گذارد و مسئولیت کیف را بر عهده می‌گیرد. jouissance مفهوم بسیار پیچیده‌ای در لاکان است که به صورت مستقیم قابل ترجمه به انگلیسی نیست. معمولا آن را به “enjoyment” ترجمه می‌کنند اما، آنطور که خواهیم دید، این مفهوم ترکیبی از لذت و درد است، یا، به طور دقیق‌تر، لذت درون درد.Jouissance موقعیتی متناقض‌نما را تشریح می‌کند که ظاهرا بیمار از بیماری یا علائم بیماری خود لذت می‌برد. در زبان فرانسه این لغت دلالت جنسی نیز دارد و به لذت جنسی نیز مربوط می‌شود. اما، مثالی که معمولا خود لاکان برای jouissance می‌زد، مربوط به نشئه‌ی حاصله از تجربه‌ی عرفانی و دینی بود.
گرچه، لاکان واژه jouissance را در 1953 به کار برد، اما این مفهوم در دهه‌ی 1960 در کار لاکان به مفهومی مهم بدل شد، یعنی زمانی که به رانه و امر واقعی مرتبط گشت. فروید در فراسوی اصل لذت (1984b [1920]) مجبور شد نظریه‌ی قبل‌تر خود را در مورد رانه‌هایی که برتری اصل لذت را به اثبات می‌رسانند، بازبینی کند، این نظریه یعنی این که، انگیزه‌ی برتر و نخستینِ ما به عنوان موجوداتِ انسان، تحقق لذت یا میل است. تجربه‌ی بالینی برای فروید آشکار کرد که سوژه‌ها به اجبارْ تجربیات دردناک و تروماتیک را در تضاد مستقیم با برتربودنِ اصل لذت تکرار می‌کنند. فروید این پدیده‌ی فراسوی لذت را رانه‌ی مرگ نامید و پیشنهاد کرد که هدف اولیه‌ی حیات این است که راه صحیح به مرگ را بیابد. لاکان در رابطه با رانه‌ی مرگ به همراه تکرار از فروید تبعیت می‌کرد، اما استدلال می‌آورد که ما نه به سمت مرگ بلکه توسط مرگ به جلو رانده می‌شود. این فقدان است که حیات را از طریق میل به جلو می‌راند اما، آن طور که الی راگلاند‌ـ‌سالیوان می‌گوید، موجودات انسانی هر تجربه‌ای را می‌پذیرند، هرچند دردناک باشد، و یا اینکه آنها را از امر آشنای نمادین به بیرون به تروما و فضای تهی امر واقعی پرتاب کند (1995: 94). راگلند‌ـ‌سالیوان jouissance را به شکل “ماهیت یا کیفیتی که به حیات یک شخص ارزش می‌بخشد” (1995: 88) توضیح می‌دهد. بر خلاف میل که از یک دال به دال دیگر می‌رود و به طور مدام درتلاش است که خود را ارضاء نماید، jouissance مطلق و قطعی است (به یاد بیاورید که صفت‌مشخصه‌‌ی اصلی و تدافعی تمام رانه‌ها، انسجامِ فشار است). از این رو، لاکان jouissance را در تقابل با میل قرار داد و پیشنهاد کرد میل به دنبال ارضاء در انسجام jouissance است. چه بخواهیم و چه نخواهیم رانه‌ی مرگ بر امر نمادین حاکم است. مرگْ امرِ فراسوی لذت، امر دست‌نیافتی، و امر ممنوعه است ــ آن محدوده‌ی غایی است که نمی‌توان از آن گذشته؛ و این حد نهایی به jouissance مربوط می‌شود.
سختی سخن گفتن در باب jouissance از این روست که اصلا نمی‌توان گفت jouissance چه چیزی است. ما آن را به میانجی غیاب یا ناکافی‌بودن‌اش تجربه می‌کنیم. ما در مقام سوژه‌ها توسط میل‌های سیر‌نشدنی به جلو رانده می‌شویم. آنجا که سعی می‌کنیم میل‌های خود را محقق کنیم به طور حتم مایوس خواهیم شد ــ رضایتی که به دست می‌آوریم هیچگاه به اندازه کافی نیست؛ همیشه این حس را داریم که چیز بیشتر وجود دارد، چیزی که آن را از دست داده‌ایم، چیزی بیشتر که می‌توانستیم داشته باشیم. این چیز بیشتر که ما را بر فراسوی لذتِ ناقص و ناچزْ راضی و تامین خواهد کرد jouissance است. نمی‌دانیم چیست اما فرض می‌کنیم که باید وجود داشته باشد زیرا همواره ناراضی هستیم. به گفته‌ی فینک، سرانجام ” فکر می‌کنیم که باید چیزی بهتر وجود داشته باشد، می‌گویم باید چیزی بهتر وجود داشته باشد، و معتقدیم که باید چیزی بهتر وجود داشته باشد” (2002: 35) تا آنجا که به آن انسجام می‌بخشیم؛ ما به صورت نگاه به گذشته هیچ را به چیزی تبدیل می‌کنیم. علاوه بر این، در فرض این که چیزی وجود دارد و ما فاقد آن هستیم، به طور کلی آن را به دیگری نسبت می‌دهیم. بر این باوریم که دیگری سطحی از سرخوشی را تجربه می‌کند که فراسوی تجربه خود ما است. نکته مهم این است که این Jouissance شکست‌نخورده وجود ندارد:
این امر به صورت یک ایده پافشاری می‌کند، ایده، یک تفکر بالقوه که اجازه می‌دهد ما مجسم کنیم. در مجموعه واژگان لاکان، ex-sist [تلفیقی از دو واژه‌ی Insist به معنی پافشاری و exist به معنی وجود داشتن] : این امر پافشاری می‌کند و به اصطلاح، دعوی اش با یک پافشاری خاص از بیرون احساس می‌شود. بیرون به معنی این که دیگر یک خواست [میل] نیست، “بگذار یک بار دیگر این کار را بکنیم ! اما، برعکس، آیا چیزی نیست که یتوان انجام داد، چیزی متفاوت که بتوان بر آن سعی کرد؟”
(Fink 2002: 35)
این باور به jouissance زیادی و گزافِ دیگری از طریق فانتزی حفظ می‌شود. فانتزی یکی از روش‌هایی است که از طریق آن ما با خودمان به خاطر عدم‌رضایت از jouissance خود و غیرممکن بودن امر واقعی کنار می‌آیم. واقعیت اجتماعی خود را در مقام پاسخی به سرکشی امر واقعی به میانجی فانتزی شکل می‌دهیم. این نیز، همانطور که شما هم متوجه خواهید شد، ساختار نژادپرستی و یهودستیزی است؛ ما فرض می‌کنیم آنچه دیگری ــ یهودی، سیاه، کولی یا همجنس‌گرا بودن ــ از ما ربوده jouissance ما است.
[1] متن این مقاله فصلی از کتاب Jacques Lacan از مجموعه‌ی متفکران انتقادی انتشارات راتلچ است. The real را به حیث واقع و امر واقع نیز ترجمه کرده اند.
مقاله زیبایی بود