هنر و سیاست [مایه‌های فاشیستی اثر یک هزار سال دیمین هیرست]

نوشتن در مورد دیمین هیرست سخت است چرا که همه‌ی اهالی هنر کارهای خلاق او را می‌شناسند و صدها صفحه2

گزارش و مقاله در مورد او چاپ شده است. او از هنرمندان گروه وای. بی. ای [1] . بود که در دهه‌ی نود با حمایت عجیب و غریب چارلز ساچی [2]در انگلستان توانست در مدت کوتاهی به شهرت جهانی دست پیدا کند. 

هیرست نیز همچون یک هنرمند حرفه‌ای دوره‌های کاری مختلفی دارد که در هر کدام گونه‌ی خاصی از اثر را خلق کرده که با دیگر دوره‌هایش تفاوت‌های زیادی دارد، ولی در همه‌ی آن‌ها خلاقیت هنرمند بارز است. حیوانات قرار داده‌شده در محفظه‌ی شیشه‌ای، قفسه‌های دارو، نقاشی‌های انتزاعی که شکل و رنگ روی آن‌ها حاصل شره‌ی رنگ بر روی بومِ در حال چرخش است، و از پیله‌درآمدن پروانه در داخل گالری همه و همه نشان از گستره‌ی کاری این هنرمند دارد. اما این تنوع و خلاقیت تنها محدود به دوره‌های اولیۀ او است. به‌عبارتی بعد از چند پروژه، هیرست شروع به تکرار کارهای قبلی کرد و به قول نیکولاس سروتا[3] این کار نوعی “شغلِ هنرمند بودن، و هنر به‌عنوان نوعی تجارت و حرفه” بود. هنرمندی که هنرش تبدیل به تجارت می‌شود به‌راحتی پا به ساحت تجارت می‌گذارد، ساحتی که خلاقیت در آن صرفاً محدود می‌شود به کالاهایی با کارکردهای مشابه با ظاهری اندک متفاوت. هنرمند تاجر نیز خلاقیت‌اش در حد بازتولید آثار موفق دورۀ پیشاتجارت خود باقی می‌ماند. اگر تاجر کاری را که “جواب‌داده” است، رها کند به بی‌درایتی متهم می‌شود اما هنرمند برعکس باید بتواند از کارهای پیشین که مورد پسند  بازار بوده عبور کند تا بتواند افق آثار خلاق جدید آینده را پیش روی خود بگشاید. اما عمدتاً هنرمندی که می‌تواند ده‌ها بلکه هم صدها اثر از یکی از آثار مطرح یا برندشده‌ی خود بفروشد، با تفاوت‌های اندک ــ مثلاً بازتولید مداوم یک مجسمه معروف در انواع و اقسام اندازه و با مواد ومتریال مختلف نه تنها پنج یا شش عدد بلکه حتی هفتاد تا 80 نسخه در اندازه‌ها و قیمت‌های مختلف ــ همچون یک کارخانه شروع به تکثیر آثار گذشته می‌کند. مثال بارز در این زمینه اندی وارهول بود که به خوبی به این روابط آگاه بود و به همین دلیل نام استودیوی خود را کارخانه [4] گذاشته بود. 

مضمون مرگ در آثار هیرست

کارهای هیرست درگیری زیادی با معنای مرگ دارد. یادآوری مرگ در اثر هنری امری تازه و نو نیست؛ این نوع یادآوری که به memento mori [عبارتی لاتین به معنای “به‌یادداشته باش که خواهی مُرد”] معروف است، با قوت گرفتن مسیحیت در اروپا متداول‌تر شد و به قلمرو هنر راه یافت. پدیده‌ی مرگ مدام باید به فرد مسیحی یادآوری شود که او همیشه با تصویری روشن از بهشت، جهنم، روز رستاخیز، و حساب‌رسی زندگی کند، تا این خاطره‌ی همیشه حاضر بتواند مانع از گناه‌هانش شود. عمده آثاری که چنین مضمونی دارند در هنر مسیحی، به خصوص از قرن پانزدهم به بعد تولید شده اند [5] . یکی از گیرا بودن آثار هیرست همین درگیری زیاد با گره‌های ناخودآگاه غربی است. اثر برای عشق به خداوند [6] نمونه‌ی بارز این یادآوری مرگ و از مهم‌ترین آثار اوست. این مجسمه جمجمۀ انسان قالب‌گیری شده با پلاتینیوم است که روی آن با 8601 الماس به ارزش 13 میلیون دلار پوشانده شده است. لوک وایت [7] دعی است که این اثر کاملاً یک هنر سرمایه‌دارنه است که “با نیازهای و علائق سرمایه‌دارانه منطبق است و نسخه‌ای کاملاً ایدئولوژیک از جهان را ارائه می‌دهد. این اثر پیش از هر چیز، «نمایش» رسانه‌ای است که سرمایه‌ی امروزی بر آن استوار است، و خود را در واکنش به جهان مصرف‌گراییِ توده‌ای‌ـ‌فرهنگی شکل می‌دهد، جهانی که هنر هر روز بیشتر بخشی از آن می‌شود [8] ”. وایت در ادامه می‌گوید که دیدن این اثر از نزدیک کاملاً تجربه‌ای متفاوت با دیدن عکس آن است. زیرا که شرایط خاصی برای دیدن آن مهیا شده است. اثر را در درون یک اتاق تاریک که تنها نور موجود روی آن متمرکز شده است، می‌بینید، وقتی وارد این اتاق مخصوص می‌شوید تنها چیزی که دیده می‌شود این اثر براق و درخشان است. این برق همان برقِ شیک و نو بودن است که در تبلیغات یک کالا که با صدای “دینگ” همراه می‌شود و سراسر اثر را پوشانده است. می‌توان گفت اثر تجسم عینی سرمایه است و در عین‌حال بازی جالبی است با یادآور مرگ، گویی امروزه سرمایه همه‌چیز را ازجمله آن چیزی را که قرار است یادآور مرگ باشد را هم پوشانده است. سرمایه همچون غباری است که روی هر چیز زشت و زننده‌ای می‌نشیند و موجب برق افتادن آن می‌شود. اتفاقاً باید خیلی هم زود اتاق را ترک کرد، به همین دلیل از آنچه دیده‌شده تنها یک تصویر براق و شبح مانند در ذهن به‌جای می‌ماند که بیشتر یادآور فانتاسماگوریای [9] قرن هجدهم فرانسه است. 

منظور لوک از اثر “سرمایه‌دارانه” به این معنا نیست که اثر تأییدگر یا طرفدار سرمایه‌داری است بلکه منظور او از این عبارت این است که این اثر هیرست محصول و تولید جهان سرمایه‌داری است و به طرق مختلف، فرم و ماهیت آن به‌واسطۀ روابط سرمایه‌دارانه شکل گرفته است. به این معنا اثر به دنبال خلق ارزش مادی و فرم‌بخشیدن به سرمایه است و نه نقدی بر آن.   

از دیگر کارهای هیرست که می‌خواهم در اینجا به آن بپردازم یک هزار سال [10]است، اثری که کاملاً مایه‌های فاشیستی و غیرانسانی در خود دارد. این اثر در نوعی محفظه‌ی شیشه‌ای قرار داده شده که هیرست آثار زیادی را با این معکب‌مستطیل‌های شیشه‌ای ساخته است. مشهورترین اثر هیرست که در هر کتاب تاریخ هنر معاصر پیدا می‌شود و در همین محفظه‌های شیشه‌ای قرار داده شده، غیرممکن بودن مرگ در ذهن فردی زنده است که معمولاً به آن کوسه‌ی هیرست می‌گویند. یکی از منتقدان هنری روزنامه‌ی گاردین در مورد این محفظه‌های شیشه‌ای نوشته است: “تو می توانی هر چیزی را در درون این ویترین‌ها و کابین‌های کنجکاوی جا دهی: … ابزار تئاترهای شنیع، ردیف دریف الماس دست‌ساز، گوسفند، گاو، سیگارهای هاوانا ــ و حالا چرا جسد انسان نه؟ (این کار را هم انجام بده، خودت هم می‌دانی که چنین چیزی را می‌خواهی) [11] ”. او در یک هزار سال یک محفظه شیشه‌ای را به دو قسمت مجزا تقسیم کرد که تنها یک منفذ کوچک بین دو قسمت وجود داشت، در یکی از محفظه‌ها یک سر گاو تازه ذبح‌شده گذاشت که حتی خون مانده در سر گاو به‌مرور از سرش خارج می‌شد، و بالای آن یک دستگاه حشره‌کش نصب کرد. در سمت دیگر جعبه‌‌ای بود پر از لاروِ مگس که در آن به‌دنیا می‌آمدند و در سمت دیگر از سر گاو در حال فاسدشدن تغذیه می‌کردند، اما چون مگس‌ها سریعاً زیاد می‌شوند یک دستگاه حشره‌کش در بالای سر گاو وجود دارد که جمعیت مگس‌ها را با کشتن آن‌ها کنترل می‌کرد. خلاقانه بودن یک اثر هیچ منافاتی با نژادپرستانه‌بودن آن ندارد. اثر می‌تواند به‌واسطۀ استعاره و فرمی که در خود دارد، مایه‌های نژادپرستانه از خود بروز دهد. هیرست در این اثر به ما می‌گوید “هزاران سال” است که روند کشته شدن ضعفا در طبیعت وجود دارد. اثر گویای این مسئله است که کشتن بخشی از حیات است و برای بقاء باید کشت. این معنایی است که خیلی مورد پسند فوتوریست‌های جنگ‌طلب و فاشیست‌های اوایل قرن بیستم بود. داروینیست‌های اجتماعی و نژادپرستان آلمانی از این منطق داروین استفاده می‌کردند که گونه‌ی قوی می‌تواند با محیط پیرامون سازگاری یابد و از شرایط سخت جان به در برد و گونه‌ی ضعیف محکوم به نابودی است. برای همین نژادپرستان بر این باور بودند که می‌توان با “خلوص نژادی” گونه‌ای از بشر را به‌جود آورد که بتواند زندگی ایده‌آل داشته باشد. این عده از این مسئله غافل بودند که در روند “انتخاب طبیعی” که طی هزاران سال طول می‌کشد تصادف نقش بازی می‌کند نه انتخاب آگاهانه. معنای ضمنی کار هیرست این است که با کشته شدن عده‌ای، دیگران می‌توانند به حیات ادامه‌ دهند زیرا که منابع (سرِگاو) محدود است و برای همه کافی نیست و “طبیعی” است که عده‌ای باید در این میان قربانیِ حیات دیگری شوند. این “طبیعی بودن” در واقع چیزی نیست جز طبیعی‌کردن فاجعه. تفکر “طبیعی بودن”  که امروزه در قالب انواع و اقسام نحله‌های فکری، علائق و تفریحات مدرن، و سبک‌های زندگی مختلف، طرفداران خود را پیدا کرده است ــ  از عرفان‌های هندی و اروپایی که می‌خواهند با “طبیعت یکی شوند” گرفته تا گفتارهای “سلامتی” و “بدن سالم” تا “تجربه‌ی زندگی ارگانیک و طبیعی” ــ نوعی اصالت بخشیدن به “طبیعت” و “طبیعی بودن” است. چنین افرادی از مواجهه با تناقضات زندگی مدرن عاجز اند و مشکل را در “عدم طبیعی بودن” و “دور افتادن انسان از طبیعت” می‌دانند، و هنگامی که بالای یک کوه می‌رسند، یا کنار رودخانه‌ای در جنگل دراز کشیده اند، به این باور خود یقین می‌کنند که دور شدن از طبیعت همه‌ی مشکلات انسان امروزی است، غافل از این که سکوت و صداهای اورگانیک طبیعی به طور موقت تنش‌ها و استرس روزمره را لحظه‌ای از آن‌ها دور کرده است. اما هیچ‌کدام از این “دوستداران طبیعت” حاضر به ترک زندگی مرفه و مدرن شهری با همه‌ی تنش‌هایش و بازگشت به “آغوش طبیعت” نیستند. باید یادآور شد که همین شهر کثیف و دودآلود که مورد نفرت است صرفاً برای فرار از طبیعت ناامن بسط یافته است. قرار نیست ما “طبیعی زندگی” کنیم زیرا که دیرزمانی است طبیعت ما برساخته‌ی اجتماعی است. برای همین هم قوانین طبیعی نمی‌توانند راهگشای زندگی و اخلاقِ جمعی ما باشند و به‌کاربردن اصول طبیعی ممکن است موجب فاجعه‌ی اخلاقی شود. قرار نیست با کشتن دیگری حیات برای عده‌ای میسر شود، ما تنها گونه‌ای هستیم که می‌توانیم طبیعت را به‌دست بگیرم و بدون ضربه‌زدن وارد کردن به آن از آن بهره‌مند شویم و زندگی را برای همگان مهیا کنیم. سرمایه‌داری سال‌هاست که می‌تواند مشکل زندگی و گرسنگی بشر را حل کند، زیرا به آن نوع فن‌آوری تولید دسته یافته است که می‌تواند فقر را از جهان برچیند، مشکل امروزه بر سر شکل مستقر توزیع و تولید است که استوار بر افزایش سود و افزایش سرمایه است نه حل‌کردن مشکلات و نیازهای حیاتی انسان‌ها، برای همین هم برای رسیدن به وضعیت مطلوب باید در وضعیت موجود (این شکل از فن‌آوری) تغییر رادیکال و ریشه‌ای ایجاد شود و نوع دیگری از فن‌آوری برای رفع نیازهای حیاتی بشر به وجود آید. بنا به این دلایل است که می‌توان گفت اثر هیرست کاملاً ایدئولوژیک است زیرا که واقعیت را آن گونه که هست نشان نمی‌دهد، یعنی علیه وضع موجود نیست، بلکه گونه‌ای از جهان را که امروز در رسانه‌ها بازتولید می‌شود، ارائه می‌کند: جهانی با منابع و فرصت‌های محدود که باید بر سر این منابع جنگید. اما باید گفت که منابع جهان به هیچ‌عنوان محدود نیست، در حال‌حاضر آنقدر منابع مادی و انرژی وجود دارد که بشر بتواند صدها سال از آن مصرف کند. اما اگر همین منابع تنها به‌دست عده‌ای محدود باشد، هرچه‌قدر هم که فن‌آوری پیشرفت کند باز هم منابع محدود خواهد ماند. به واقع این ثروت و منابع نیست که محدود است، بلکه عقلانیت توزیع و استفاده از آن محدود است.

[1] این اصطلاح سرنام‌های عبارت Young British Artist است.
[2]   چارلز ساچی: از مطرح‌ترین گالری‌داران دنیا است که مالک گالری‌ای به همین نام در لندن است که تنها با هنرمندان سلبریتی کار می‌کند.
[3]   از منتقدان و کوریتورهای هنرتجسمی انگلستان است و از سال 1996 نوشته‌های خود راعمدتاً در روزنامه‌ی گاردین به چاپ می‌رساند.
[4]Factory
[5]  هنرمندانی چون هانس مملینگ، راجر وندرویدن، مایکل ولگموت، فرانس هالس آثاری با مضمون یادآور مرگ کار کرده اند. در بسیاری از این آثار جمجه‌ی انسان به عنوان نماد مرگ ترسیم شده است.
[6]  For the Love of God
[7] Luke White مدرس دانشگاه میدلسکس انگلستان در رشته‌ی فرهنگ بصری و تاریخ هنر و طراحی است. او بر روی موضوع امر والا [sublime] بسیار کار کرده است و مقاله‌ای تقریباً بلندی دارد که در آن به رابطه‌ی دیمین هیرست و امر والا پرداخته است.
[8] Luke White, Damien Hirst’s Diamond Skull and the Capitalist Sublime, in The Sublime Now, pp. 155-171.
[9]  فانتاسماگوریا: نوعی تئاتر و نمایش بود که با استفاده از  فانوس تصاویر اسکلت، شیاطین، اهریمنان و ارواح را روی دود، صفحه‌های نیمه‌شفاف و چیزهایی از این دست می‌انداختند. این وسلیه در قرن هجدهم در فرانسه ابداع شده بود. کارل مارکس از آن برای تشبیه قدرت کالایی استفاده کرده بود و والتربنیامین نیز در پروژه پاساژها به آن اشاراتی کرده بود.
[10]A Thousand Years
[11]   Adrian Searle, The Guardian, Monday 2 April 2012.