بایبل در مقام ابژه‌(های) فرهنگی در سینما

یکی از دوستان ترجمه این فصل از کتاب زیر را به من داد و من آن را انجام دادم اما دیگر خبری از آن دوست نشد و من متوجه شوم که آیا آن کتاب به فارسی چاپ شد یا نه؛ به هر صورت چون من این فصل را ترجمه کرده ام آن را در اینجا میآورم. 

A Companion to Literature and Film

By Rober Stam and Alessandra Raengo

بایبل [1] در مقام ابژه‌(های) فرهنگی در سینما

[2] گاوریل موسی

دستانش بسته‌بندی را به شیوه‌ای انجام داده بود که هیچ وقت آن بایبلی را که در این چند سال آخر همچون تکه سنگی در ته کیف قرار گرفته بود، لمس نکرد. 

[3] فلانری اوکانر، وایز بلاد

یکی از برجسته‌ترین سکانس‌ها در سینمای اخیر آمریکا، از فیلم رسول [4] (رابرت دووال، 1997)، عملا چکیده‌ای از این فصل است. این سکانس برخورد میان سانی دیویی، یک واعظ پتنکوستالی [5] ، که در راس جماعت کوچکِ کلیسای خود قرار دارد، و نژادپرست بی‌سروپای محلی را، که از دیدن منظره‌ی عبادت سفیدان و سیاهان در کنار یکدیگر به خشم می‌آید، به تصویر کشیده است. نژادپرست با بولدوزر خود پیکنیک کلیسای یکشنبه را برهم می‌زند و آماده است که بنای کلیسا را درهم بکوبد. واعظ برای متوقف کردن او، به جای زنگ زدن به پلیس، بایبل را روی زمین، در مسیر این اژدهای مکانیکی قرار می‌دهد، او معارض را به مبارزه می‌طلبد که آیا جرات دارد بر روی کتاب مقدس برود یا نه. وقتی همه‌ی عبادت‌کنندگان شروع می‌کنند به گذاشتن بایبل‌های خود به شکل دایره‌وار حول بولدوزر، مرد آشوب‌گر به هواداران‌اش دستور می‌دهد کتاب‌ها را بر دارند، اما آن‌ها جرات دست زدن به کتاب را ندارند. سر انجام، او مجبور می‌شود از ماشین پایین بیاید و خود وارد عمل شود، این جاست که با ایمان کامل و اراده‌ی مصممِ سانی دیویی مواجه می‌شود، و بدین سان فرو می‌ریزد و ایمان می‌آورد.

مطالبِ بسیاری در مورد فیلم‌هایِ مبتنی بر کتاب مقدس نوشته شده اند. بعضی مطالعات، به بررسی فیلم‌هایی می‌پردازند که در جهان مدرن اتفاق افتاده اند و به شیوه‌ای تقریبا تمثیلی، نوع‌شناسانه یا صرفا کنایی از بایبل، به عنوان منبعی برای الگوی روایی‌شان استفاده کرده اند. رسول، از سوی دیگر، شیوه‌ی دیگری از حضور بایبل در سینما را به تصور می‌کشد: به صورت ابژه‌ی واقعی [literal] و فرهنگی ادبی. بایبل وقتی حضور دارد اهمیت‌اش به سادگی نادیده گرفته می‌شود (شاهدی، سر انجام، طبق معمول دست بر بایبل خواهد گذاشت و قسم خواهد خورد) و وقتی هم که بر پرده حاضر نیست به راحتی می‌توان آن را به یاد آورد، گویی که بر صفحه نمایش است (آیا آن کشیش [6] سنای آمریکا که به خاطر خطابه‌هایش بسیار معروف بود همیشه با بایبلی گشوده در برابرش نشان داده نمی‌شد؟)، بایبل به عنوان نمونه‌ای مولد از فرهنگ مادی در سینما هنوز موضوع یک مطالعه وسیع نبوده است. 

اما سکانس موجود در فیلم دووال به روشنی نشان می‌دهد که چگونه بایبل می‌تواند نقشی حیاتی (حتی در حد یکی شخصیت‌های فیلم با اهمیت باشد) صرفا از طرق حضور مادی‌اش ایفاء کند. دراین فصل، می‌خواهم توجه شما را به نوعی رابطه‌ی کتاب‌ـ‌با‌ـ‌فیلم جلب کنم که ریشه در اقتباس یا ترجمه‌ی نوعی متن به دیگری، حداقل به مفهوم سنتی آن، ندارد. بایبلِ سانی دیویی در سکانسی که در بالا توضیح داده شد شاید در وهله‌ی اول به صورت یک حضور مادی منفعل، که صرفا در اقتدارش منع‌کنندگی وجود دارد، به نظر آید. واعظ تقریبا آن را به شیوه‌ی جنگیرهای کاتولیک به کار برد. دوستان فرد شورش‌گر در مواجه با کتاب، هرچند که می‌توانند خطرناک باشند، به طرز مسخره‌ای عقب می‌نشینند. اما، قبل از این که مواجه  به سر آید، نقش کتاب در تغییرکیش یک مرد موجب شده است که کتاب به عاملی فعال تبدیل شود. نه سانی و نه دیگرانِ حاضر در صحنه، انگیزه‌ی چرخش معنوی‌ای که شاهد آن هستیم، نیستند. برای پیروان او، عقب‌نشینی می‌تواند به سادگی هرچه تمام‌تر به موهومات، یا پذیرشِ منفعلانه‌ی اقتدار بایبل ربط داشته باشد. اما آنچه در طول صحبت آرام و بی‌صدا میان دو مرد اتفاق می‌افتد، مسئله‌ای یکسر متفاوت است. حضور بایبل به عنوان نفر سوم در یک گفتگو پیش‌فرض گرفته شده است، پس به روشنی یکی از تفاوت‌های میان حضور کتاب‌ها به طور کلی در قالب ابژه‌های فرهنگی، و حضور بایبل، در فیلم را نشان می‌دهد.

از آنجا که ابژه‌ها در اکثر موارد در سینما محتوا “محسوب می‌شوند”، کتاب‌هایی در مقام ابژه هم “دارای” محتوا  اند، فارغ از این که چقدر این محتوا می‌تواند عام و کلی باشد. برای مثال، کتاب‌هایی که دیو هیرش لاابالی و نویسنده‌ی بلندپروار در فیلمِ بعضی‌ها دوان دوان آمدند[7](وینست مینه‌لی، 1958) از کیف‌اش درآورد، فهرستی از خواندنی‌های تمام و کمالی را  برمی‌سازد که نشان‌دهنده‌ی یک “نویسنده‌ی مدرن امروزی است”. اما ستیز میان همینگویِ“من” و همینگویِ “تو” در قیاس با محل‌های منازعه‌ی نهفته در نشانه‌ی کتاب‌شناسانه‌ی فیلم رسول، رنگ می‌‌بازد. بایبلی که وارد صفحه‌ی نمایش می‌شود، آبستن قرن‌هایی است که هر کدام به اشکال مختلف محتویات، نسخه‌ها، و تفاسیر، و کاربردهای فرهنگی را انتقال داده اند. قسمت عمده‌ای از تماشاگرانِ غربی (و نه تنها غربی) تا حدی در این مخزن سهیم اند. فارغ از تنوع در دانشِ بیننده، وقتی که کتابِ صفحه نمایش اسفار [Genesis] است، نسبت به وقتی که انتقال منهتن [8] است،  نقشی کاملا متفاوتی ایفاء می‌کند. 

به این دلیل، بایبل بر روی صفحه نمایش می‌تواند چیزهای زیادی را در خود حمل کند، آن هم بدون کنارگذاشتن بسطِ رواییِ برخورد بی‌واسطه‌اش با طرح‌داستان، کارکاترها، و دیگر ابژه های صفحه نمایش. چنین برخوردی همیشه از پیش به تمام انواع اقتباس‌ها و ترجمه‌های قبلی اشاره دارد: ترجمه‌هایی که متضمن رمزهای فرهنگی متفاوت، لحظه‌های تاریخی متفاوت، و بستر اجتماعی متفاوت اند؛ اقتباس‌هایی برگرفته از برنامه‌های [9] خلاق متفاوت، هم فرمال و هم ایدئولوژیک. حتی اپیزودی در رسول مجموعه‌ای از موضوعات را به هم وصل می‌کند که همه به شیوه‌ی خودشان درگیر دیالوگ با بایبل اند: از تصادم میان عبادت چندنژاد در کنار یکدیگر و تهدیدِ خشونتِ نژادپرستانه در آمریکای جنوبی گرفته، تا تضاد میانِ اقتدارِ مدنی که به واسطه‌ی پلیس بازنمایی می‌شود (قدرتی که سانی دیویی تصمیم گرفت به آن متوسل نشود) و اقتدار الهی که از طریق یک رهبر کاریزماتیک میانجی می‌شود. 

بایبل وقتی با “بایبل‌های” فرهنگیِ بدیل رودررو می‌شود، می‌تواند به عنوان مخزنی کاملا سرگردان وارد دیالوگ شود. آخرین لحظه‌های باد را به ارث ببر [10] (استنلی کریمر، 1960) نیروی خود را از یک عمل ساده که توسط وکیل لیبرال ماتیو برادی انجام می‌شود، می‌گیرند، برادی همان کسی است که در حالِ ترکِ اتاق خالی دادگاه، بعد از محاکمه‌ی معلم مدرسه به خاطر آموزش نظریه‌ی تکامل، یک جلد از داروین و یک جلد بایبل در دست دارد، وزن‌شان را مقایسه می‌کند، و هر دور را به یک دست می‌گیرد و بیرون می‌رود. هر دو جلد، در پایان فیلم، معنای ابژه‌ی فرهنگی به خود گرفته اند، ابژه‌های فرهنگی که حضور صرف‌شان و کنارهم قرارگیری‌شان نوعی دیالوگ پیچیده را می‌رساند. در طول فیلم، هم برادی، که مدافع آزادیِ اندیشه است، و هم هنری دروموند، که مدافع پیروی بی‌چون و چرا از بایبل است، به تجسم دو خوانشِ غیرهم‌خوان از بایبل بدل می‌شوند. شیوایی و شورِ هر دو رقیب صرفا امری آموزنده نیست. ماهیت مواجه، و پیامد‌های محتمل آن، به هیچ عنوان انتزاعی و مفهومی نیست. حتی مبسوط‌تر از فیلم رسول، این تقابل زندگیِ دنیوی و معنویِ کلِ یک اجتماع را در بر می‌گیرد، که به روشنی برحسب قالب‌های خاصِ بازنماییِ سینمایی ارائه شده است.

اما، حتی در آن سکانس‌هایی که حضور بایبل به عنوان ابژه‌ی فرهنگی بخشِ پیشبینی‌شده از میزانسن را برمی‌سازد، مسائلی به وجود می‌آید. برای مثال، صحنه‌های صحن دادگاه، در این مورد آموزنده اند. حتی مستقیم‌ترین نمونه‌های [11] “سوگند می‌خورم که حقیقت را بگویم …” همیشه [در فیلم‌ها] ساده و طبق روال نیستند. جدا از پیچیدگی‌های پروایرتیک [proairetic] غیرقابل‌گریز این کلمات در روایت سهیم هستند (این مسئله درست است یا نه؟)، ما اغلب در یک داستان به چنین لحظه‌هایی می‌رسیم؛ یعنی زمان‌هایی که در مورد تعریف خود حقیقت تردید ایجاد می‌شود، یا امکان دانستن “همه‌ی” آن یا حتی مسلئه آزارنده‌ی “چیزی جز” [12] . نمونه‌ای از این نکته لحظه‌ای است در محاکمه‌ی موجود در فیلم باد را به ارث ببر [13] ، یعنی زمانی که نامزدِ خوانده، که دختر کشیش منطقه هم است، سوگند یاد می‌کند. او مجبور است با سوگند یاد کردن، با وجدان شخصی‌اش روبرو شود، و به این صورت میان دو امر ناسازگار گیر کرده است، یکی وظیفه‌اش در مورد گفتن حقیقت، و دیگری، وظیفه‌اش در مورد فرمانبرداری از پدر و دروغ گفتن برای حفاظت از خوانشِ کوته‌نظرانه و شخصی او از بایبل.

—————–“ [14] چیزی جز حقیقت”—————–

باور من به کسی که دستانش را بر بایبل می‌گذارد و قسم می‌خورد که از قانون اساسی ایالات متحده در برابر تمام دشمنان خارجی و داخلی دفاع کند و پشت آن بایستد، بیشتر است، وقتی باور دارم که آن فرد به سوگندش وفادار می‌ماند، احساس امنیت بیشتری می‌کنم تا این که بخواهم به فردی ایمان داشته باشم که هیچ بروزی برای مذهبش ــ حال این مذهب هرچه می‌خواهد باشد ــ ندارد یا فردی که اصلا مذهبی ندارد.

سناتور رابرت بیرد، بایگانی کُنگره، مباحثه‌ی نامزدی اشکرافت 

سوگند‌هایی صحن دادگاه بر بایبل، بر این تاکید می‌کنند که تا چه حد این مسائل را بدیهی فرض کرده ایم: تا آن حد که حضور صرف کتاب عناصر را با خود می‌آورد که از پیش به گفتارِ فرهنگیِ متعارف ما ترجمه شده است. اولا این که، حضور واقعی شاهد، در حال سوگند یاد کردن بر صفحه نمایش، خیلی کمتر از آن چیزی است که تصورش را بکنید. اغلب ما صرفا به خاطر بافت و زمینه حضور این ژانر تودرتو را فرض می‌گیریم [15] .   ما همچنین تمایل داریم تنوع شیوه‌هایی را که در آن‌ها بایبل مورد استفاده است، فراموش کنیم: دستی که بالا آمده است، دستی که بایبل را لمس می‌کند/ نمی‌کند؛ سوگندهایی که در حضور کتاب‌هایی یاد می‌شود که بایبل نیستند؛ سوگند‌هایی که بدون حضور هیچ بایبلی یاد می‌شوند. فرمول‌های شفاهی هم متنوع اند. تمایزات همان قدر که می‌توانند به فرایند دادگاه در وضعیتی که به شکل یک کل اتفاق می‌افتد، رابط داشته باشند (یعنی آن طور مفصل‌بندی می‌شود، به عبارت دیگر، رمز(های) فرهنگی که در صحنه موثر اند)، به همان اندازه هم می‌توانند به شیوه‌ای ربط داشته باشند که فیلم برای بازنمایی این عمل به شکل دارماتیک انتخاب می‌کند. یک اپیزود از سریال تلویزیونی ER مورد اول را نشان می‌دهد، جراح انگلیسی دکتر کرودی، در فراید قسم خوردن یک استشهاد، با تعجب و حیرت می‌پرسد: “چی، بدون بایبل؟” به او گفته می‌شود “تنها دستتان را بلند کنید” [16]. این لحظه در یک اتفاق سریع تفاوت‌های فرهنگی‌ِ همچنان‌ـ‌موجود میان سیستم‌های قضایی انگلستان و ایلات متحده را که موجب جدایی و افتراق این دو سیستم است، رو می‌آورد و نشان می‌دهد چگونه آمریکایی‌های امروزی مذهب را صرفا در مقام تضمینی برای گفتن حقیقت فروکاسته اند. بارها و بارها در صحنه‌های دادگاه، به شاهدان هشدار داده می‌شود که تاوان “حقوقی” [17]شهادت کذب چیست. در سینما و تلویزیون اخیر آمریکا صرفا چند مورد وجود دارد که در مورد عواقب [18] “شرعی” دورغ گفتن آن هم در شرایطی که سوگند یاد شده است، به شاهد هشدار داده اند. 

بگذارید ساکنان سیسلی، آلاسکا، شخصیت‌هایی که به یک اندازه از نعمت مخالفت‌گراییِ تورو و دانایی فرهنگیِ مشترکین  نیویورکر برخوردارند، نوعی دارماتازیسیونِ پر تفصیل و هزل‌انگیز از مسائل بغرنجی که شهروندان باشرافت آمریکایی با آن روبرو هستند، یعنی در وضعیتی که از آن‌ها خواسته اند با دست گذاشتن بر بایبل حقیقت را بگویند (Northern Exposure 6: 10 “Crime and Punishment”) سوگند در این اپیزود به شکلی برنامه‌ریزی شده است که انگار شیوه‌ی استاندارد سوگند همین شیوه است: مباشر بایبل را برای شاهد نگه می‌دارد، شاهدی که دست چپش روی بایبل است و دست راستش بلند شده است، زاویه‌ی دوربین به واقع طوری است که خیلی سریع، بایبل میان مباشر و شاهد ناپدید می‌شود. این حذف در راستای سیاست کلی این سریال است، سیاستی که بر فضیلت و پرهیزکاری آمریکایی‌ها در بستری دنیوی، بدون نیاز به ضمانت‌های نهادیِ دین [19] ، تاکید می‌گذارد. فیلسوف و DJ شهر، کریس استیونس در جلسه‌ی دادرسی استرداد مجرم به خاطر تخلفش در طی دوره‌ی طولانی آزادی مشروط‌اش در ویرجینایی غربی در حال شهادت دادن است. او بی‌میلی‌اش را به قسم خوردن به واسطه‌ی فرورفتن به نسخه‌ی خانگی گفتار پست‌مدرن توصیف می‌کند: “وقتی هیچ انتخاب دیگری نیست که به این زودی‌ها به زندان نیفتم، و فکر نمی‌کنم بتوانم کاری کنم که این مسئله، صرفا در سطح نیمه‌هوشیار، روی شهادتم تاثیر نگذارد”. شاید درمورد این که در جریان دادرسی چه چیزی بگوید با وکیلش مشورت کرده باشد، او نشان داد، و کاملا هم 

مجاب‌کننده این کار را کرد که، “اما آیا این تمام حقیقت است؟ این قطعه‌ای از حقیقت است، یک لقمه، یک انکسار، این … این یک تکه از کیک است، و قطعا نه کل انچیلادا [20] ، و حالا … حالا که دارم به آن فکر می‌کنم، فکر نمی‌کنم توانسته باشم کل حقیقت را در مورد همه‌چیز گفته باشم”. قسم خوردن برای گفتن حقیقت “بار سنگینی است زیرا که همه‌ی ما تنها از خلالِ این … تکه‌ی معوج کوچکی از بطری کوکا [21] جهان را می‌بینیم. آیا چیزی به عنوان حقیقت عینی … وجود دارد؟” من که بعید می‌دانم … شما چطور؟” فردی این طور مسئله را دیده بود که مسئله بر سر اعتراض مدنیِ معمول علیه قسم خوردن بر یک کتاب دینی نیست. بر سر این ادعا هم نیست که دادگاه‌های ایالات متحده مشروعیتی برای آنان که از قانون عام پیروی می‌کنند، قائل نیستند. کریس استیونس زبان سخت فلسفی پست‌مدرن را با چاشنی طنز به زبان ساده بیان می‌کند، حرکتی که به واسطه‌ی تدبیر وکیلش تقویت شد و از طریق ساختارشکنی مفهوم هویت فردی، با وجود [22] عکس‌زندانی و اثرانگشت، از استرداد او به زندان جلوگیری کرد.

در متن یک جامعه‌ی چند‌فرقه‌ای که حتی ترجمه‌ی درست بایبل، نه تنها دغدغه‌ی محققان، که دغدغه‌ی مردم عادی هم هست، آنچه انحرافی مضحک در آلاسکا است، می‌تواند معانی‌ای کسب کند که در جایی دیگر مملو از تاریخ و عواطف باشد. در سرجوخه راتلجِ (1960) جان فورد با شاهدی روبرو هستیم که از سوگند یاد کردن امتناع می‌ورزد، اما زمانی که اطمینان یافت بایبل مورد نظر تکثیری از نسخه‌ای پادشاه جیمز [23] است، حاضر به این کار شد. اخلال‌گری متکلفانه‌ی کوردلیا فاسگیت به راحتی می‌تواند به عنوان یک لحظه‌ی عجیب از یک نابهنجاری برداشت شود. این درحالی است که تعصب و کشمکش‌های مذهبی که سریعا به وسطه‌ی شاهد وارد صحنه می‌شوند، در مقام بستری برای قیاسِ نژادپرستی [24] که موضوع ظاهری فیلم است، وارد بازی می‌شوند.

درامِ دادگاهیِ وسترنِ جان فورد در مورد اتهاماتِ تجاوز و قتل با انگیزه‌ی نژادپرستانه، معرف شیوه‌ی دیگری هم هست شیوه‌ای که در آن جایگاه‌های فرهنگیِ بایبل و دعاوی اقتصادِ بازنمایی با هم در تعارض اند. گویی این واقعیت که بایبل در مقدماتِ درام‌های دادگاهی احضار می‌شود، کارگردانان را مجبور می‌کند که کنش‌ها و اعمالی را نشان دهند که در شرایط عادی از آن پرهیز می‌کنند. راه‌حل فورد در این مورد استفاده از سوگند برای پیشبردن کاراکترپردازی سرشت‌نمایی روانشناختی شاهدان است. تام کانترل جانشین وکیل مدافع، در حالی که به خاطر حرکت غافل‌گیرانه‌ی دادستان دارد سوگند یاد می‌کند، صحبت مامور اجرایی را قبل از این که دستور را به طور کامل برای او بخواند، قطع می‌کند: تصویری واضح از حق قانونی وکالت. گروهبان ماتیو لوک اسکیدمور، که از ابتدا به شکل یک برده متولد شده است، و بدین صورت گرایش خاص‌فرهنگی‌ای در مورد بایبل دارد، جواب‌های خود را با دوبار گفتن “بله می‌گویم!” [25] به شکل موکد و پراحساس، تصریح می‌کند. آقای هابل، که سرانجام، وقتی اجازه می‌یابد حرفش را از وسط سالن بزند، با ارائه‌ی اطلاعاتی برخواسته از حسی مادرزادی از صداقت جریان را عوض می‌کند، و زمانی که از او خواسته می‌شود برای ادای سوگند به جایگاه شهود بیاید، ابرو در هم می‌کشد. او حرف خود را زده است، صرفا برانگیخته از شرافت عام و وظیفه‌ی مدنی. چگونه سوگند خوردن به بایبل ممکن است چیزی از آن را تغییر دهد؟ 

——— بایبل در مقام کالا ———–

بر عکس فورد، فیلم آناتومی قاتلِ (1959) اوتو پرمینگر، در زمره‌ی روش‌های معمولی‌تر، و کم ثمربخش‌ترِ انواع  گونه‌های دارماتیک قرار می‌گیرد. در حالی که چند سوگندیادکردن به طور کامل فیلم‌برداری شده اند، بیشتر آن‌ها بدین شکل بود که سوگندها در حالی که وکلا در پیش‌زمینه درحال صحبت با یکدیگر بودند، یاد می‌شدند، و دوربین به جریان سوگندی که از قبل آغاز شده بود، می‌پرید. آنچه در فیلم پریمینگر جذاب است دقیقا آن چیزی است که قابل اتکاء بودن یک سوگند را تعیین می‌کند. تمرکز از بایبل به یک ابژه‌ی دینی جابجا شده است ــ دراین مورد یک تسبیح ــ ابژه‌ای که قدرت بازدارنده‌ی کتاب را کسب کرده است. این که دادستان مرتب سراغ این واقعیت می‌رود که زنِ متهم برای همسرش “دست به تسبیح” گذاشته و قسم‌خورده که به او تجاوز شده است، مسئله را بسیار دارماتیک می‌کند. دادستان در جایی تاکید می‌کند که او یک کاتولیکی طلاق‌گرفته، و تکفیر شده است، پس چرا باید به “تسبیح” قسم بخورد؟ در نظر دادستان، این انتخاب زن، درستی او را زیر سوال می‌برد. در این جا دلالت‌های دینیِ سوگند یادکردن است که وارد جریان می‌شوند، و این واقعیت را در خود دارد که به لحاظ فرقه‌ای در اعمال و کردارِ مذهبیِ کاتولیک‌ها اهمیت خاصی برای اشیاء وجود [26] دارد تا بایبل.  

چه فرد عجیبی! و چرا مانند بایبل فروشان لباس پوشیده است؟ 

آنجلا هایس در زیبای آمریکایی (1999)

از همان ابتدای ورود بایبل به فرهنگ آمریکا، توجه به آن به شکل ابژه‌ی مادی در قالب بخشی از تلاش معتقدانه و نیک برای انتشار محتوایش بسط یافته است. این واقعیت، شاید خیلی خام‌دستانه و مبتدیانه، فرض گرفته شده بود که، سواد و تجارتِ کتاب‌ها خوانندگان منحصرا جذبِ کتاب‌های پارسایی ــ در راس‌شان بایبل ــ می‌کند. پافشاری روزافزون بر تنوع شکل‌های مختلف بایبل، اندازه‌های متنوع و تزئینات مختلف آن، که برای انواع ثلیقه و مناسبت‌ها مناسب بود، به این خاطر طراحی شده بود که هر چه می‌شود بیشتر علاقه‌ی خوانندگان را به آن جلب کرد. در آن موقع انتظار نمی‌رفت که این تلاش‌ها منجر به همان اولین نمونه‌های رسانه‌های توده‌ای، و این نوع کالایی‌کردن منجر به سازش ناگزیر اهداف معنوی شود. حتی صحنه‌های خشونت‌، سکس، و فساد که فیلم‌هایی با موضوعات مذهبی  همیشه به  خاطرشان محکوم شده اند، سابقه‌ای طولانی داشتند [27] . اولین هواداران چاپ، باز هم اغلب خیرخواهانه، هیچ در فکر انتشار متون فرعی (داستانی، زندگی‌نامه‌ای، و بسیاری از ژانرهای دیگر) نبودند، کتاب‌هایی که محتویات‌شان چندان از گزند قوانین هیز مصون نمی‌ماندند. این عوامل به ما کمک می‌کند که فیلمی مانند فروشنده (آلبرت و دیوید میسلز، 1969) را در بسترش مد نظر قرار دهیم، فیلمی که به خاطر همخوانی‌اش با نگاه معاصر در مورد بهره‌جویی اقتصادی از دین مشهور است. حداقل این است که، آن‌ها باید این را به ما یادآوری کنند که این اعمالی که فیلم نشان می‌دهد صرفا ساخته‌ی پساجنگِ سرمایه‌داری [29] آمریکایی [28] نیست. 

فروشنده، به عنوان یک فیلم، مشهورترین نمونه‌ی ترجمه‌ی گفتار فرهنگیِ بایبل در مقام کالا،  به واژگانِ سینمایی است [30] . این اثر سینمای حقیقت [31] گروهی از فروشندگان بایبل را نشان می‌دهد که در پی تجارت خود هستند. این فیلم غیرداستانی، که تلاش می‌کند وضعیت‌های بی‌واسطه‌ای را آشکار سازد که پیرامون تبلیغ بایبل در مقامِ یک کالا را فرا گرفته اند، به شکل کاملا محسوسی رمز‌های فرهنگی‌ای را آشکار می‌سازد که وقتی عاملِ اقتصادی ارجحیت می‌یابد، ضمیمه‌ی کتاب می‌شوند [32] .  فروشندگان از محلی به محل دیگر می‌روند، و بسته‌های پرشورشان، مخزن تمام و کمالی از ژانرهای گفتاری را حول بایبل به عنوان ابژه‌ی فرهنگی شکل می‌دهند. 

با در نظر گرفتن این واقعیت که شیوه‌های فروش بادجر، گریپر، رابیت، و بول به دقت از پیش برنامه‌ریزی شده و آن‌ها، مدام این شیوه‌ها را با خود تکرار می‌کنند، هدف پنهانی‌ای که فروشندگان دنبال می‌کنند را عیان می‌سازد. خودآگاهی فروشندگان از این امر به نوبه‌ی خود باعث می‌شد که روز به روز کمتر از قبل برای مشتریان‌شان ارزش قائل شوند و به آن‌ها بی‌اعتنا باشند، نوعی بی‌اعتنایی به خصوص در جوک‌های منفعلانه و پرخاشگرانه‌شان دیده می‌شود. باجر در این رابطه خیلی انگشت‌نما است. در انتها، حتی این انگاره‌ی موثر فروش را که فرد باید “بالغ باشد” که قدر بایبل را بداند، به کنایه‌ای در مورد سن یک مشتری تبدیل کرد. هیچ صحبتی در مورد موسیقی‌ای که در طول فیلم می‌شنویم نمی‌شود: باجر، این قطعه را دوباره در فاصله‌ی میان دو ملاقات‌اش زمزمه می‌کند “اگر من مرد پولداریی بودم”، یعنی زمانی که او و دیگر فروشندگان بر این امر تاکید می‌کنند که مردم نباید برحسب پول و هزینه به آنچه آن‌ها می‌فروشند،  فکر کنند: باجر به آقای بیکر می‌گوید“به عدد و رقم فکر نکیند و فقط [یک چک] [33] بنویسید”. یا با حالت اطمینان بخش می‌گوید “نگران نباشید، آن‌ها بایبل را دوباره پس نمی‌گیرند”. اگر، در پایان، پول گرفتن از مردم باید اعلام شود، این اعلام شدن با شخصیت‌پردازی‌های خاطرجمع یک وصول‌کننده‌ی طلب تزئین می‌شود [34] : “من پُل را می‌فرستم که پیش‌پرداخت را بگیرید . . . او یک کاتولیک بسیار معتقد است”. حتی زمانی که باجر (منبع غنی شرح و تفسیر نژادپرستانه از هر جهت) دارد سعی می‌کند که مسیرش را از بین خیابان‌ها، کوچه‌ها، و بولوارهایی که اسم‌شان شهرزاد، احمد، سسامی، سندباد، علی‌بابا، حرمسرا است پیدا کند، از رادیوی ماشین عبارت  “این سرزمین، سرزمین من است” پخش می‌شود.   

نژادپرستی که در عمل توصیف آن ‌منع‌شده است، احساسات فروشنده را در مورد نیاز مداوم به پرداختن به تنوع فرقه‌ای مشتری‌های پیشرو جابجا می‌کند. در حالی که گفتارهای بایبلی آن‌ها به نظر اصولا کاتولیک‌ها را هدف قرار داده است، فرد هیچگاه نمی‌داند کجا ممکن است یک پروتستان (یا حتی همسر یهودی) در کمین نشسته باشد. این مسئله به وضوح در جلسه‌های تمرین برای فروشنده‌ها بارز است : “من تنها یک فروشنده‌ی بایبل هستم نه یک متخصصِ الهیات یا یک مبلغِ دینی”، این یکی از عباراتی بود که برای رفع مسئولیت بیان می‌کردند. یا آن‌ها با گفتن این که “شما مرد خانه هستید … این برای استفاده‌ی شما است” به برتری نیروی مردانه توسل می‌جستند. جمله‌ای که تحریک‌برانگیزتر(اغلب برای غیر آمیکایی‌ها) بود این پرسش بود که “آیا خوشایند نخواهد بود که [همسرتان] به دین شما وارد شود؟” استفاده از کلمه‌ی “وارد شود” خیلی بی‌تلکف‌تر از عبارت «به دینِ تازه گراییدن» است، که البته این عبارت همان دلالتی را  که وارد شدن در خود حمل می‌کند، دارا است. اوضاع وقتی بدتر بود که این سوال از شوهری که با یک زنی از فرقه‌ای دیگر ازدواج کرده، پرسیده می‌شد که آیا فکر کرده است که فرزندانش می‌خواهند زیر دست مادری کافر بزرگ شوند. در واقع، فکر کردن به آن، ممکن بود منجر به خریدن بایبل نشود اما موجب فشار آوردن به همسر مرد می‌شد که تغییر دین دهد؟ هنگام آموزش همچنین بسیاری از عناصر مشهودِ گفتاریِ در اطرافِ بایبل به عنوان ابژه‌ی فرهنگی را در خود خلاصه می‌کند. اهمیت حساس و غیرقابل‌پیشبینی ایمان به واسطه‌ی ارجاع به آن در قالب یک مسئله‌ی فرهنگی کنار گذاشته می‌شود، این در حالی است که گفتارهای فرهنگی و گفتارهای کالایی باید با دقت پخش شوند.

به نام فرهنگ است که فروشندگان تمنای دریافت ارزش‌هایی مانند پرستیژ، زیبایی، تحصیل، ادبیات بزرگ، و هنر بزرگ را داشتند. از آن پس آن‌ها فقط به توصیه‌ی پاپ مقدس‌شان، و عبارت nihil obstat [لاتین و به معنای مانعی ندارد] کلیسای کاتولیک اشاره می‌کنند. شاید فرهنگ و سامان اداری واتیکان، غیرآمریکایی اند؟ هیچ ترسی نداشته باشید: بر ورای اظهار این خارجی‌ها، در این کتاب حتی (“اینجا صفحه‌ی عنوان را نگاه کنید”) ضمانت یک اسقف اعظمِ مشهورِ آمریکایی نیز وجود دارد. بر طبق دستورالعمل‌ها، بایبل از منظر [sub specie] کالا، فقط زمانی سر برمی‌آورد که خریداران در این مخمصه قرار گرفته اند باید تصدیق کنند که دلیلی وجود ندارد برای خرید بایبل پول خرج نکنند. امروزه چیزها سریع حرکت می‌کنند و جابجا می‌شودند، مثل فروشندگان که به دقت از هر نوع انتقال و گذار پراکنده دوری می‌کنند که نکند این امکان بوجود آید که دست رد به سینه‌شان زده شود. حتی وقتی این گونه به نظر رسید که “داماد خانواده” معامله را زیر سوال برده است، شتابزده با او برخورد می‌شود. دعوی او به جایگاه خانوادگی در معرض چالش‌های تلافی‌جویانه و گستاخانه قرار داده می‌شود(هیچ نسبت خونی‌ای که ندارد، درست است؟) همچنین دعوی‌اش به سهم اقتصادی نیز مورد تردید واقع شد(“آیا او برای شما کار می‌کند؟”). در این زمینه، هرچند، خلاقیت حیاتی و اساسی است، زیرا که شاید مجبور باشند، به طور مثال، با بایبل‌های خانوادگی که صدسال عمر دارند رقابت کنند، بایبل‌هایی که نیاز هر تازه به دوران رسیده‌ای را که با تنه‌زدن به دیگران راه خود را به قفسه‌ی کتاب‌ها باز می‌کند، برآورده سازند. خانمی با درجه‌ی PHD از پخش مرکزی [35] به کمک می‌آید، کسی که همین حالا هم پانزده عدد بایبل دارد، اما “با نگاه کردن به تصاویرِ” بایبلی جدیدی که به واسطه‌ی ارادتمند شما [yours truly] به او فروخته شده است، “تسکین می‌یابد”. کسادی بازار می‌تواند از ضمانت‌های همچنان تاحدی بزرگ جلوه‌ داده شده‌ی پذیرشِ شرعی [canonical] پیشی بگیرد و موجب بداهه سرایی‌هایی از این دست شود: “پدر مقدس آن را متبرک کرده اند چون اگر متبرک نباشد، سودی از آن نصیب شما نمی‌شود”. برای جلب توجه، حتی ممکن است لازم باشد که این مسئله عنوان شود که صرفا در معرض بایبل بودن(یعنی خود کتاب و نه محتوایش) می‌تواند برای بچه‌ها مفید باشد. آن‌ها درست همانطور که می‌توانند بیماری بگیرند [36] ، می‌توانند “بایبل [38] بگیرند [37] ”، و در نهایت این “کاربرد” بایبل است که اهمیت دارد: “مسیح چیزی است که به آن وارد نمی‌شود”. 

آیا همه‌ی این‌ها، بیش از سی سال پیش، باید هدفی روشن و آسان به نظر می‌آمد، می‌توانیم استراتژی‌های اخیرا به روز شده و حتی ظالمانه‌تر فروشندگی را در فیلم اخیر بایبل و کلوپ تیراندازی (دانیل جی. هریس، 1997) بیابیم. در این فیلم یک گروه فروشنده، در قالبِ یک مجموعه، مدام در رفت و آمد اند، که نسخه‌ی بایبلِ مجموعه‌داران و شاتگانِ دیفندر 500 بفروشند. اوج حرف‌شان این است: “ یک خانواده‌ی اهل مطالعه و یک خانه‌ی به خوبی مسلح شده”. همه‌ی این چیزهای روی‌هم رفته، چیزهایی هستند که آمریکا بر مبنای آن‌ها شکل گرفته است، و به این صورت است که جذابیتی ماندگار برای ناخودآگاه جمعی ملی [آمریکایی‌ها] دارد. این فیلم (که به وضوح استهزاء گونه است) می‌تواند به خوبی از حد و مرز وضعیت‌هایی شبیه به وضعیت‌های موجود در فیلم برادران مایسلس فراتر رود. اما هیچ تردیدی نیست که بی‌زمانی آن‌ها (حتی پیوند زدن ذهنیت طرفداران اسلحه به موضوع بایبل به شکل کالا) به طور کامل توسط یک رپرتاژآگهی با نام چارلتون هستن بایبل را معرفی می‌کند (GT Merchandising and Licensing, 2000) تایید شد. در این کار، بازیگر سعی می‌کند رستاخیز چندرسانه‌ایِ (نوعی استحاله‌ی جوهریِ [39] ) آن چیزی را به ما بفروشد که باجر و گریپر و رابیت و بول به سال 1968 موکول کردند. این مستند که تقریبا یک ساعت و نیم به طول می‌انجامد، تایید می‌کند که سینما به عنوان یک نهاد موجب تغییری عظیم شده است: بایبل به شکلِ ابژه‌ی فرهنگی در فیلم‌های سینمایی اقتدار شرعیِ رُم و تقدسِ پدران‌ـ‌که بدون آن‌ـ‌‌هیچ‌ـ‌سودی‌ـ‌از … کاست‌های ویدئویی و سی‌دی‌ها نمی‌برردیم را غصب کرده اند. این همان دلیلی است که چارلتون هستن با چنان اقتداری با ما سخن می‌گوید؟ نقشِ مشتریانِ قانع‌شده‌ای که گواهی‌هایِ جلوی‌ـ‌دوربین و مناسب‌ـ‌ژانر به دست می‌دهند به کشیشان، واعظان، و خاخام‌ها محول شده است. به زودی پی می‌بریم که این نقش سینماییِ هِستن در مقام موسی است، که او را در مقام مرجع [auctoritas] تدهین می‌کند. عبارت مانعی ندارد [nihil obstat] متعلق به هِستن است. او حتی سرگذشت فیلم‌برداری از چند قسمتی ده فرمان (1956) را شرح می‌دهد، سریالی که در آن، هنگام پایین آوردن کتیبه‌ها از کوه، صدای صدها نفر را که جرات نگاه کردن به او را نداشتند، تشخیص داده بود، آن‌ها به زبان‌های عجیب و غریب زیرلب چیزهایی می‌گفتند و او می‌توانست “موسی … موسی …” را در میان حرف‌هایشان تشخیص دهد. او می‌گفت، متوجه هستید که آن‌ها او را به خاطر چیز واقعی برگزیدند، چرا ما چنین کاری نکنیم؟

مسئله قابل توجه در سخنان هستن این است که رویه‌ی [یا کردار، practice] استدلالی بایبل در مقام ابژه‌ی فرهنگی در سینما به شکلی یک دست و بدون درز، با رویه‌ی بایبل در مقام کالا تلفیق شده است. تکنیک‌های فروش از زمانی که در مورد کتاب‌های چاپ‌شده در دهه‌ی شصت به کار می‌رفتند، تغییری نکرده است (یا حتی قبل‌تر در قرن نوزدهم). اما به نوعی می‌توان گفت این فیلم تبلیغاتی، فیلمی است در مورد خود موسی در مقام فروشنده‌ی کتاب مقدس، موسی درهیبت موس پریِ بوگدانوویچ، و در مقام چهار سر وحشی مایسلس. 

 —————-  [40] بایبل‌های گیدون ————

    “آیا بایبلی اینجا هست؟” “بفرمایید . . . گیدون ما را دوست دارد!” 

دلیل جنبش (آرنی گلیمشر، 1995)

شخصیتِ المر گانتری، در فیلمی با همین نام (ریچارد بروکس، 1960)، حضارِ در کلیسا را با تعریف کردن داستان تغییر کیش خود به صندلی میخ‌کوب می‌کند، او موعظه‌اش را با کلماتی آغاز می‌کند که شبکه‌ای از تداعی‌های پراکنده را در تخیلات مستمیعن‌اش به راه می‌اندازند. او می‌گوید “من خود را در بایبل گیدون پیدا کردم،” او خود را در قالب یک آمریکایی هرجایی نشان می‌دهد که از هتلی به هتل دیگر در سفر است، بی‌هدف و گمشده تا این که ــ از تو متشکرم گیدون! به واقع برادران بایبلی گانتری هستند که خود را موظف ساختند برای هر میز شبانه‌ای، از هتل‌های لوکس گرفته تا درب و داغان‌ترین متل‌های کنارجاده‌ای، یک بایبل گیدون تهیه کنند، یعنی بسته‌ای دمدستی متشکل از عهد جدید و قدیم. 

از این رو بایبلِ گیدون نمونه‌ای از توزیع انبوه است که به کالایی‌شدن آلوده نشده است. حضور همه‌جایی این کتاب در چشم‌اندازِ آمریکایی، این امر را ممکن می‌گرداند که بایبل، با افراد مختلف در گستره‌ای از لحظه‌های شخصی برخورد کند، نه فقط در طول شرایط اجباری سخنرانی فروش. این واقعیت که بایبل گیدون را حین سفر دم دست می‌یابیم، به واقع ما را در لحظه‌های گشودگی خاص به تاثیر بیرونی و تجربه‌ی نو درگیر می‌سازد. اما لحظه‌ی خاص در زندگی و مرحله‌ی رشد شخصی به واسطه‌ی گوناگونیِ تاریخ‌های شخصی دیکته می‌شود. در واژگان فیلم، چنین گستره‌ای از تجربه‌ی شخصی معمولا به واژه‌های ژانرهای متفاوت فیلم تقسیم می‌شوند، که  هرکدام برای جدا کردن و تشدید کردنِ یک سطح متقاطعِ مشخص از تجربه‌ی انسانی تخصیص یافته اند. پس، این همه چیزهای آمریکایی، این امکان را فراهم کرده اند که سینما وضعیت‌هایی را ایجاد کند که در آن بایبل به عنوان ابژه‌ی فرهنگی در بافت و زمینه‌ی ژانر غیرمنتظره ظاهر شود. توقع حضور بایبل آنقدر ریشه‌دار و تثبیت‌شده است، و آنقدر عمیق به عمل بازکردن صفحات کتاب تقدیس‌شده برای اشارات روحانی، پیوند خورده است، که حتی پری ماسون، در جستجوی یک اتاق در متل، مستقیما سراغ بایبل گیدون می‌رود تا سر نخی بیابد، هرچند که این بار اوضاع بدین شکل در می‌آید که سرنخ به جا مانده توسط قربانی در دفترچه‌ی تلفن است (پری ماسون 1:3 “مورد پوست مینک بیدزده [41] ”). 

معدود فیلم‌هایی عملا از بایبلِ گیدون برای هدفی که برای آن برنامه‌ریزی‌کرده بود، استفاده کردند. اما در فیلمی به نام شعف [42] (مایکل تالکین، 1991)، در واقع یک کشف تصادفی [از آن] منجر به امیدی برای ایمان آوردن می‌شود. شعف مانند بسیاری از دیگر فیلم‌های آمریکایی که به موضوع ایمان می‌پردازند، چه این ایمان مذهبی، سیاسی، یا یوتوپیایی باشد، اغلب خطر می‌کند و امر مضحک را کمی بیشتر از اغلب فیلم‌های آمریکایی در خود جای می‌دهد. این فیلم چند قسمتی که در آن بازیگر اصلی با خواندن بایبلی که در کشوی اتاق اجاره‌ای پیدا می‌کند، ایمان می‌آورد، حال هرچند هم که زمخت و به لحاظ بصری مبتذل باشد، اما در رساندن نکته‌اش موثر واقع شده است. بعد از یک شب دیگر ناخرسند و خطرناکِ مست کردن و همخوابگی با یک غریبه، در یک متل بی‌نام و نشان، شارون یک بایبل گیدون از داخل خرت و پرت‌هایی که خیلی تصادفی به درون کشوی اتاقِ یک‌شبه ریخته است، برمی‌دارد. ما شاهد یک زیرسیگاری (پرشده از خاکستر)، یک بطری ویسکی (خالی)، یک تفنگ‌دستی (که در جیب پشتی غریبه‌ای پیدا شده و توسط او مصادره شده است) هستیم، همه‌ی چیزها، بایبل را پوشانده بودند. اما شارون آن را بیرون می‌کشد و شروع به خواندن می‌کند. گزارش و خلاصه‌ه‌ای اینترنتی (که بعضی از آن‌ها واقعا غیردقیق اند) از این فیلم تصدیق می‌کند که بیننده‌ها با این مورد مشکل دارند که نمی‌دانند آیا تاکین همه‌ی این چیزها را صرفِ ارزش صوری‌شان در فیلم قرار داده است،  یا هجویه‌ای فرهنگی به دست می‌دهد. در آمریکای امروزی، به نظر می‌آید، هر عقیده‌ای که با شدت و حدت ابراز شود که سکولار هم نباشد، این گونه تلقی می‌شود که نوعی تخطی است. عقیده‌ی مذهبی سخت‌گیرانه و جنگ‌طلب به بینندگان نسبتا سکولار این مسئله را [43] القاء می‌کند که نوعی انحراف روانی باید در کار باشد.

رابطه‌ی اعتقاد مذهبی با انحراف روانی محتملا کمیت فیلم‌هایی را توجیه می‌کند که در آن‌ها آدم پست و بدکار، همیشه به شکلی با بایبل‌ها آشفته می‌شود، و تبدیل به یک بیمارروانی [44] می‌شود. این امر حتی در فیلم‌هایی چون قدیسانِ خانگی (نانسی ساووکا، 1993) نیز رخ می‌دهد، یعنی فیلم‌هایی که به شکل قانع‌کننده‌ای موضع مثبتی در قبال ایمان مذهبی دارند. اما اغلب اوقات در میان کسانی هستیم  که دچار اختلالات جنایی اند. دلیل قضاوت (آرنی گلیمشر، 1995) یک نمونه‌ی جالب از وجود یک نقطه‌ی عطف در داستان حول بایبل گیدون، به دست می‌دهد. پل آرمسترانگ، یک پروفسور حقوق ایده‌آل‌گرا، قبول کرد از مردی دفاع کند که به اشتباه اتهام تجاوز و قتلی به او وارد شده بود، یعنی اعمالی که مرتکب نشده بود. اما ناگهان، و در عمق فیلم، آرمسترانگ، درست مانند بیننده، مجبور است با یک تغییر ناگهانی و تند در ژانر سر و کله بزند، یعنی زمانی که مشخص می‌شود بوبی ارل، قربانی بدرفتاری و انحراف پلیس، ممکن است در واقع در جنایت‌های هم‌زندانی‌اش بلر سالیوان، یک روانی حساس به بایبل، دست داشته باشد. از کوره دررفتگی آرمسترانگ در مورد بایبل (گارد زندان به او قوت قلب می‌دهد “بفرمایید … گیدونز دوست‌مان دارد!”، در حین این که از مصاحبه با سالیوان که به دنبال یک نسخه از گیدون است، می‌گذرد) این تغییرجهت را برجسته می‌کند. در انتهای فیلم، روان‌پریشیِ متاثر از بایبل و باطلاق‌های بخارآلود مهار زده شده اند، یعنی آنجا که آرمسترانگ قدم به سکونت‌گاه تمساح می‌گذارد، و آب تا زانوانش بالا آمده است، بایبل در دست، سعی در حل این معما دارد؛ سعی می‌کند “نشانه‌ها را تفسیر کند” (آن گونه که سالیوان با سرسختی متکلفانه‌اش برای وکیل توضیح می‌دهد که، سهم امروز Ecclesiast 2:1  است). 

آنچه در بایبل پنهان است ممکن است بسیار متنوع باشد، و اغلب این گنجینه‌ها برای تمامیتِ فیلم‌هایی که در آن ظاهر می‌شوند، اهمیتی ناچیز دارند. با این حال، استثناء‌ها هم وجود دارند، و آنچه پنهان است می‌تواند بسیار انضمامی‌تر از یک سرنخ ساده باشد. یک نمونه همین استفاده‌ی موثر از چکش [45] پنهان در بایبلِ اندی در رهایی از شاوشنک (فرانک دارابونت، 1994) است. در اینجا اهمیت آن چیزی که بایبل پنهان می‌کند، مرکب از امر روحانی و مادی است. فرار اندی، که عنصر مرکزی پلات فیلم است، به چکشی که او در بایبل گیدون در سلولش مخفی کرده است، و همچنین به پیدا نشدن این چکش وابسته است. وقتی چکش در بایبل قرار داده می‌شود یک استنتاج روایی غنی به دست می‌دهد، به خصوص وقتی رئیس زندان دستور بازرسی سلول اندی را صادر می‌کند و بایبل را از او می‌گیرد. تنش روایی بالا می‌گیرد زیرا که ما نمی‌دانیم که آیا ابزار اندی داخل بایبل هست یا نه. اما حتی پیچیدگی روایی بیشتری از این هم به وجود می‌آید زیرا رئیس زندان بایبل را باز نمی‌کند، چون اندی او را به مباحصه‌ای فرامی‌خواند که در مورد به یاد آوری قسمت‌هایی از بایبل است. وارد کردن کلماتِ بایبل به حافظه به حفاظت از “ورود” به کتابِ ابزارِ فرارِ اندی معنا می‌شود. بدین طریق آزادی [46] فیزیکی با ابزار مادی‌اش و آزادی معنوی با ابزارهای استدلالی‌اش به یک اتحاد غریب (و غنای روایی) وارد می‌شوند. 

——————–  صدا دادن به بایبل —————

با نگاشت متن بایبل به حافظه، اندی در رهایی از شاوشنگ کتاب را “تجسم می‌بخشد”. این شخصیت‌دهیِ ازبرشده‌اش تنها یک قدم فراتر از شخصیت‌های فیلم فارنهایت 451 فرانکو تروفو است، همان شخصیت‌هایی که کتاب‌هایی از بر کرده اند و بدل به آن‌ها شده اند، این شخصیت‌ها در جهانی زندگی می‌کردند که کتاب‌ها در آن مغضوب و مطرود اند. چنین شرح و تفصیل بدنی از متن گاهی از به حافظ سپردنِ صرف فراتر می‌رود. صدا دادن به بایبل با صدای بلند، کل بخش‌های یک فیلم یا در بعضی موارد تمام یک فیلم را به پیش می‌راند. نمونه‌ای از این وضعیت فیلمِ سفر به نورِ (1951) هایزلر است، مسئله جالب در مورد این فیلم شیوه‌ی به نمایش درآوردن رابطه‌ی میان بایبل‌های روی صفحه نمایش و بازیگر اصلی است، یک کشیش پروتستان که  در طول فیلم از یک نارسیسیتِ متکبر رشد می‌کند و به یک کشیش ایده‌آل بدل می‌گردد. در آغاز فیلم، وقتی برای جماعت سالم‌اش موعظه می‌کند، بایبل حتی بر روی میز او دیده نمی‌شود. به وضوح مشخص است که او از استعداد بلاغی خود مفتخر است، که به نظر می‌رسد با توسل جستن بسیار ناچیز، شاید هم بتوان گفت اصلا این توسل وجود ندارد، به کتابی که قرار است از آن موعظه کند، شیوه‌ی بلاغی خود را بسط داده است. او که دارد جماعت خود را از دست می‌دهد به کلیسا می‌رود که برای بار آخر دعا بخواند و، در تطابق با متن مقدس، دوربین او را در یک لانگ شات با پاهای باز، که تقریبا با طراحی تزئینی ساختمان همخوان است، نشان می‌دهد. او از جهتی با معراب مواجه می‌شود که بخشی از میز قرائت را پنهان می‌سازد، میزی که بناست بایبل روی آن قرار گیرد. متعاقبا پیشوای روحانی موعظه‌ی خود را رها می‌کند و بی‌هدف از مکانی به مکان دیگر می‌رود، تا این که راه‌اش به محله‌ی می‌فروشان می‌افتد. در آنجا، او سرانجام مجبور می‌شود، در مقابل وسوسه‌اش بایستد، تا بتواند دوباره نقش خود را در مقام یک کشیش به دست گیرد. هنگامی که او پشت میز قرائت می‌رود، ما جماعت بی‌قیم و رهاشده را می‌بینیم که چه قدر بی‌میل و بیزار هستند، تریبون او با یک بایبل بیش‌از اندازه بزرگ آراسته شده شده است. همان قدر که در صحنه‌ی اولیه در کلیسا نامرئی بود، در این جا حضوری سنگین دارد. اما وقتی که بایبل را باز می‌کند با کمبود کلمات مواجه می‌شود. به نظر می‌رسد صفحات گشوده تنها نیاز او به یک زبان را به صورت نصفه و نیمه پاسخ می‌دهند، زیرا که یکی از دو صفحه باز شده یک تصویر است. در نهایت، وقتی سکوت به درازا می‌کشد، یک نفر از داخل جمعیت مستقیم او را خطاب قرار می‌دهد که: “لازم [47]نیست خواندن یک کتاب شیک باشه، فقط یک دعا بسه”.   

نمی‌تواند انتظار داشت که نقاش ونسان ون‌گوگ به این جمعیت بپیوندد. اما سکانس‌های اولیه‌ی عطش زندگی (وینسنت مینه‌لی، 1956) ونگوگ جوان را به تصویر کشیده است که برای کشیش شدن دچار مشکل است. سخنرانی او مقام‌های ارشد را متقاعد می‌کند که او چیزی در چنته ندارد که بتواند کشیش شود. تصمیم نهایی آن‌ها، مبنی بر این که او را به شکل مبلغ در میان معدن‌چیان مفلس و بی‌چاره به شهرستان بفرستند، نشان می‌دهد که رهبران کلیسا هیچ سرسپردگی‌ای به فقرا و حاشیه‌نشینان ندارند. ما ونگوگ را می‌بینیم که حتی نمی‌تواند چنین جماعتی را برای خود نگه دارد زیرا که در خواندن از روی یک متن و ارائه‌ی یک سخنرانی منسجم ناتوان است. اما در عطش زندگی، جماعت و کشیش دست‌کم در یک زبان و همانطور در یک فرهنگ شریک اند، هر چند که ممکن است در جزئیات با یکدیگر مشکل داشته باشند، اما این یکسان بودن فرهنگ و زبان در فیلم‌های میسیونری که در فضاهای استثماری اتفاق می‌افتد، روی نمی‌دهد. با این که موانع برای ونگوگ صرفا به خاطر ماهیت شخصی و بدنی بود، در جاهایی مانند آفریقا و چین موانع از شکاف زبانی و فرهنگیِ تقریبا غیرقابل پرشدن بر می‌آیند.

دست چپ خداوند (ادوارد دمیتریک، 1955)، برای مثال، از یک کشیش یسوعی به نام جیم کارمودی می‌گوید، یک خلبان آمریکایی که در خطوط دشمن در چین سقوط کرده، و توسط یک افسر عالی‌رتبه‌ی ارتش به اسارت گرفته شده است. او در هیبت یک کشیش فرار می‌کند، اما به مجرد آن که در نزدیک‌ترین میسیون احساس امنیت می‌کند، متوجه می‌شود که نمی‌تواند هویت‌اش را فاش سازد. وقتی از او می‌خواهند برای مراسم روز یکشنبه سخنرانی کند، غافلگیر می‌شد. کارمودی، که در پشت میز قرائت ناراحت است، اشاره‌ی خود را از داخل عهد جدید که در مقابلش باز است، می‌یابد. او به حضور فیزیکی کتاب می‌چسبد گویی که این بایبل قایق نجاتی است که او را از عریانی در امان می‌دارد. وقتی شروع می‌کند به خواندن، لحن صدایش این گونه به نظر می‌آید که اقتدار و اتکاء به نفسی را که برای سخنرانی‌اش لازم دارد از متن گرفته است. به نظر می‌آید که امیدوار است با صدا بخشیدن به متن همان گونه که هست، شاهدی برای اقتدار خودش فراهم می‌آورد. اما، همین اتکاءاش به کلماتِ بر روی صفحه است که او را به شکل مضنونی در می‌آورد که از چشمانِ مسیونرهای اروپایی حاضر در جماعت پنهان نمی‌ماند. گذشته از همه‌ی این مسائل، یک خطبه صرفا صدا بخشیدن به کلمات بایبل نیست. مخصوصا در یک میسیون مذهبی کاتولیک، وساطت و میانجیِ کشیش در تعمیم‌دهی، تفسیر، و تعبیرِ رسمی الزامی است. به جای این که این رویه را به کار بندند، برون‌رفتِ کارمودی از سرگردانی‌اش حتی غیرارتودوکس‌تر از سخنرانیِ متنیِ تزئیین نشده و ساده‌اش بود. کارمودی که به راحتی می‌توانست به کسانی که برایشان سخنرانی می‌کند، نگاه کند، هرچند که مسیونرهای منتصب ظاهرا نمی‌توانستند چنین کاری کنند، راهی پیدا کرد که با اثربخشی زیاد بتواند از بایبل برای جماعت عیجب و غریب‌‌اش سخنرانی کند، که این امر برای این میسیون‌ به وضوح جدید بود. وقتی کارمودی متوجه شد که اعضای چینی که اکثریت مستمعین را تشکیل می‌دادند، هیچ مشارکتی نمی‌کنند، ناگهان شروع کرد به چینی صحبت کردن، او متن را به چینی ترجمه می‌کرد، او در مورد بایبل به شیوه‌ای دم‌دسترس و محاوره‌ای بحث می‌کرد. این تغییر زبانی کلمات بایبل را از طریق تصدیق هویتِ فرهنگیِ حقیقیِ جماعت شرکت کننده زنده کرد. این موفقیت بی‌واسطه بود و هر گونه مقاوت در میان مستعمره‌نشینان روحانی را که به لحاظ رسمی مسئول بودند، از میان برداشت. شاید آن‌ها بتوانند رفتار عجیب این یسوعی را با به یاد آوردن سنت‌های نظام مذهبی او ببخشند، نظامی که خصلت تئاتری و تقلیدی‌اش برای پیشبرد دستورکار تبلیغی کشیش‌هایش بدنام است. 

برعکس، جناب کشیش ساموئل سایر، مسیونر در فیلم ملکه‌ی آفریقایی (جان هوستون، 1951)، تواناییِ اجرایِ تقلیدِ اغواگرانه از فرهنگی که باید فاتح باشد را ندارد. او در تلاش زمخت و ناآزموده‌اش برای  راهنماییِ جمعیت محلی از طریق خدمات دینی که فیلم با آن آغاز می‌شود، شکست می‌خورد، مخصوصا به این خاطر به نظر می‌رسد معتقد است، با متوسل شدن به خواندن بایبل به شکل آواز، فرد با ایمان، اگر نه در کلمات، بلکه در  موسیقی به متن صدا خواهد بخشد. چنین جذابیتی برای استعدادهای بیانیِ بدن، گذشته از همه‌ی این موارد، توسط سرودمذهبی 150  [Psalm 150] فراخوانده شده، که توسط رسول سانی دیویی این گونه نقل می‌شود: برای واقعی نواختن ادوات، واقعی خواندن و رقصیدن در خانه‌ی پروردگار. مشکل، برای آنگلیکن [وابسته به کلیسای انگلیس] که به لحاظ جغرافیایی از خانه‌های‌شان رانده شده اند، از انتخاب موسیقی ناشی می‌شود. این تُن‌های موسیقی، همچون کلمات خارجی‌ای که بر صفحات در دست‌شان است، کاملا متفاوت از حساسیت موسیقاییِ آفریقایی‌شان است. در این مورد هیوستون باورپذیرتر از هنری کینگ است، که در فیلم استنلی و لیوینگستون (1939) ما را وا می‌دارد به همسرایی مردمان بومی‌ای گوش سپاریم، که آوازخواندن‌شان در وسط جنگل، به نحوی غیر منتظره و بی‌معنا، کمالِ نامحتمل یک سرود کلیسایی را در خود دارد.  

اما تداخل میان زبان استعمارگران و زبان استثمارشده‌گان مشکلی نیست که محدود به وضعیت استثماری باشد. همان طور که همه به خوبی می‌دانیم، تنش‌های سنگین نیز در جامعه‌ی چندفرهنگی وجود دارد. یک کشیش یا یک روحانی به راحتی می‌تواند حس یک میسیونر را در کشور خود داشته باشد. در نتیجه، فیلمی مانند شب‌های کابیریا(1957) به کارگردانی فلینی کاملا متفاوت از نسخه‌ی آمریکاییِ اقتباس شده‌اش از آب در می‌آید. نقش اول فلینی می‌تواند از گفتار مذهبیِ درونِ فرهنگش بریده باشد، اما او از زبانی که به آن نیاز دارد تا با آن درگیر باشد، جدا نشده است. وقتی کابیریا به زاعران حرم مدونا [48]   می‌پیوندد، شاید در ابتدا کمی شکاک بود، اما بعد غرق در مسئله می‌شود، و در پایان نیز دلخور و دلزده است. اما او واژگانی را که خطاب‌اش می‌کردند می‌فهمید و عملا می‌توانست آن‌ها را برشمارد. این وضعیت که در فیلم چریتی شیرین (باب فوس، 1969)، به تداخل فرهنگی آمریکا کشانده شده، اصلا به نحوی نیست که گفتگوی میان افراد و کلیسا به رخ دهد. جماعت کلیسا به زبانی کاملا متفاوت سخن می‌گویند و کشیشان، مانند یک میسیونر، باید همه‌چیز را ترجمه کند. 

سامی دیویس جی‌آر، در سکانس فیلم فوس که همسو با سکانس زیارت در فیلم فلینی است، از کشیش کاتولیک رم به یک واعظ نیو ایج [New Age]  انتقال یافته است که با اتکاء بر خواندن و رقصیدنِ سنت آمریکایی اوانجلیکی (شکل‌های جسمانی پیچیده‌تر از صدایِ صرف) در صدد جلب توجه گروه خود است. اما او هم مجبور است با شکافِ فرهنگی زبانی مواجه می‌شود که به اندازه‌ی شکاف جیمی کارمودی و ریو ساموئل سایر عمیق و ژرف است. جماعت او شاید از آمریکایی‌ها تشکیل شده باشد، اما آن‌ها به اندازه‌ی مردم محلی در فیلم‌های هودستون و دیمیتریک، با زبان اصلی بیگانه اند. او به مستعمین‌اش هشدار می‌دهد که زمان “برای آن LP بزرگِ موسوم به زندگی کوتاه است”، و ابدیت ــ “که از آن وقت قهوه و استراحت بزرگ در آسمان” ـــ   صرفا “روی دیگر زندگی است”. حال بگذریم از ده فرمان، که بین‌شان این یکی قابل توجه است: “با خوشگله‌ی گربه‌ی [49] دیگر سوینگ نرقصید”. هر چند که برای خنده به رقص و آواز می‌پرداختند، اما مسئله‌ای جدی پشت رقص و آواز آن‌ها نهفته است. همین غنای چندفرهنگی و چندفرقه‌ای فرهنگ آمریکایی است که  مایه‌های تقلیل‌دهندگیِ موجود در وضعیت مستعمراتی را پنهان می‌سازد.

————- بایبل در مقام شخصیت ————

کتاب به معنای واقعی شخصیت اصلی این فیلم است. 

رُمن پولانسکی در مورد دروازه‌ی نهم (1999) 

همان طور که پولانسکی خود در مورد دروازه‌ی نهم [50] (1999) اشاره کرده است، فرد می‌تواند کتابِ نایاب را در مرکز فیلم او به عنوان شخصیت اصلی ببیند. این باور وجوددارد که دروازه‌ی نهم که یک بایبل شیطانی است، اگر بعد از اوراق شدنِ تنها سه نسخه‌ی باقی‌مانده، دوباره به درستی در کنارهم جمع شوند، به دارنده‌ی آن امکان می‌دهد که خود لوسیفر [51] را ظاهر کند. این مسئله درست است که تمام شخصیت‌های فیلم در مقابلِ وجود و قدرت این کتاب همان قدر واکنش نشان می‌دهند، که اگر شخصیت اصلی داستان یک انسان بود، هرچند که پولانسکی معتقد است این مسئله می‌تواند چند پلهو و مبهم باشد. دروازه‌ی نهم در عاملیت قدرتمندش، بسیار فراتر از تاثیری صرف بر شخصیت‌هایی است که آن را می‌خوانند. این کتاب آرام آرام زندگی آن‌ها را به دست می‌گیرد. دیگر این مسئله خیلی مهم نیست که کتاب چه می‌گوید (به واقع، تصویرها بسیار بیشتر از خود متن اهمیت می‌یابد) بلکه از این رو حائز اهمیت است که می‌تواند موجب اتفاق و رویداد شود. به شیوه‌ای مشابه، بچه‌ی فریسکو (رابرت آلدریچ، 1979) جریان یک کتیبه‌ی تورات را نشان می‌دهد که یک خاخام لهستانی به نام آورام بلینسکی  از لهستان 1850 با خود به شهر تازه بنا شده سان فرانسیسکو آورده است. جریان‌های کمدی متعددِ فیلم ما را  مکررا به این مسئله بر می‌گرداند که، چه بلای سر کتیبه‌ی مقدس آمده، و موجب چه اتفاق‌هایی شده است، این کتیبه‌ توسط نقش اول در طول غرب آمریکا به این طرف و آن طرف برده می‌شود. بایبل به عنوان ابژه‌ی فرهنگی که بیشتر شبیه به شخصیتی است که جایگاه و بصیرت‌اش مشخص می‌کند چه اتفاقی در داستان برای او خواهد افتاد، جایگاه اصلی در این داستان را از آن خود کرده است. 

حضوری فیزیکیِ کتیبه‌ی توراتِ بلینسکی به اندزه‌ی حضور یک انسان ملموس است. وقتی سرخپوست‌های آمریکایی خاخام را می‌گیرند و قصد سوزاندن او را دارند، متوجه حفاظت‌گری کتیبه می‌شوند، و پیشنهاد می‌کنند که بایبل را به جای او بسوزانند، گویی که موجود بشری و کتاب برابر اند. بلینسکی شجاعانه حاضر می‌شود به جای کتیبه قربانی شود و این امر باعث می‌شود سرخپوستان برای او و کتیبه‌اش احترام فزاینده‌ی قائل شوند. آنقدر سرخپوستان تحت تأثیرِ وفاداری ثابت‌قدم او نسبت به مدارک حک‌شده‌ی ایمان‌اش قرار می‌گیرند که آزادش می‌کنند (همین طور دوست‌اش تامی لیلارد، سارق بانک، را نیز آزاد می‌کنند هرچند که کمتر استحقاق آزادی را داشت) و او را به جشن‌های مذهبی دعوت می‌کنند. در طول این جشن، آورام، مبهوت  محسورِ قارچ‌های توهم‌زا، که قدرت آن را دست‌کم گرفته بود، به قبیله یاد می‌دهد که چطور مانند هاسیدیم مست آن طور که یکشنبه‌ها در وطن اصلی‌اش می‌رقصد، برقصند.

بلینسکی کتیبه را با خود حمل می‌کند، آن را نوازش می‌کند، اغلب مانند یک نوزاد او را بغل می‌کند، و به گونه‌ای با این کتیبه برخورد می‌کند که گویی همچون یک انسان آسیب‌پذیر است. مخصوصا در سکانسی که در آن خاخام و کتیبه (هر دو از جامه به در می‌شوند) از واگون قطار به یک جاده‌ی خاکی پرتاب می‌شوند، فیلم روی وضعیت فیزیکی انسانی هر دو یعنی کتاب و جسم تاکید می‌گذارد. بلینسکی که فقط با لباس زیر مانده است، سر را پایین به سمت خاک گرفته و باید به دنبال رد قطار برود تا به تورات‌اش برسد. این سکانس از مجاز کمدی آشنا استفاده می‌کند تا وضعیت خراش برداشتن فیزیکی کتیبه‌ تورات را که پوشش‌اش برداشته شده [52] ، با وضعیت فیزیکی برهنه شده‌ی انسانیِ خاخام پیوند بزند. او به سمت ما تلوتلو می‌خورد و در افق بالا می‌آید، پابرهنه بر سنگلاخ‌های بی‌رحم کوره‌راه. او به آرامی لباس‌هایش را جمع می‌کند، و لنگان لنگان برهنگی انسانی‌اش را می‌پوشاند. سرانجام، او بایبل را پیدا می‌کند، تهی از پوشش و محافظ تشریفاتی‌اش، در میانه‌ی جاده رهاشده روی زمین. او کتیبه را بلند می‌کند و عاشقانه آن را در بغل می‌گیرد، حتی آن را می‌بوسد، انگار که کودکی رهاشده در بیابان را یافته باشد. او حتی سریعا زیر پوشش لباس‌گونه‌اش را بررسی می‌کند، گویی می‌خواهد ببیند که آیا هنوز پوشک بچه خشک است یا نه. آنچه این سکانس را درخشان کرده است تعادل بسیار دقیق میان عناصر مناسب ژانرِ کمدی و صورت‌بندی جدی حضورِ انسان‌مانندِ کتیبه است. 

وضعیت فیزیکی بدن‌مانندِ ضد‌بایبل در تریلر شیطانی پولانسکی همانقدر موکد شده است که در وسترن هجوآمیز آلدریچ. به شیوه‌ی درخور‌ـ‌ژانر‌، دروازه‌ی نهم سرانجام سه مجلد را که بیشتر شبیه به بدن‌هایی که تحت شکنجه‌ی قرون‌وسطایی بودند، کالبد شکافی می‌کند، این سه مجلد همان مجلداتی بودند که مجموعه‌دار کتاب بوریس بالکان برنامه‌ریزی کرده بود به دستش برسد. هدف این جزء به جزء کردن برساختن مجدد اعضای بدن سه قربانی به یک بدن واحد است، کاملا شبیه به بخیه‌زدن اعضای هیولای فرانکنشتاین. بالکان معتقد است که، وقتی آن‌ها را جلوی خود پخش می‌کند، آن‌ها به او امکان دسترسی به قدرت‌های بی‌سابقه‌ی شیطانی را فراهم می‌کنند. به علاوه، زبان بدنِ مجموعه‌داران، دلالان، و ترمیم‌گران این نوع کتاب‌ها، این مسئله را القاء می‌کند که آن‌ها با ابژه‌هایی فراتر از ابژه‌های بی‌جان طرف هستند. به علاوه، چاپ‌های شیطانی در سه کتاب، همه شامل پیکرهای انسانی هستند، بعضی عملا حاکی از تقدیر فیزیکی عجیب و مسخ غایی شخصیت‌ها هستند. برنی (در کتاب‌های نایابِ برنی) به دار آویخته می‌شود، بدنش دقیقا به آن شکلی که در دروازه‌ی نهم تصویر شده بود از شکل افتاده بود،  و آن دختر، یعنی فرشته‌ی نگهبانِ دوگانه‌ی کورسو، که سرانجام در حالت برهنه او را به جنون جنسی رساند، ناگهان شبیه به فاحشه‌ی باِبل در صفحه‌ی کتاب می‌شود. 

تجربه‌ی لامسه‌ای کتاب‌ها، جنونِ داشتن و تصرفِ آن‌ها، و به دست گرفتن مهار آن‌ها، بیشتر اعمال شخصیت‌ها را سبب می‌شود. چنین وسواس‌های عمیقیویکتور فارگاسِ مجموعه‌دار را بر آن می‌داد که همه چیز را فدا کند، که کاملا شبیه به یک فرد تباه شده اما همچنان محسور و برده‌ی جنسی یک عشوه‌گر پاریسی است. دو ترمیم‌گر کتاب پابلو و پدرو سنیاز دور و بر کتاب‌های‌شان همچون دو پیرمرد کثیف می‌گردند. بارونس کسلر عملا به خاطر تماس‌اش با دروازه‌ی نهم فلج شده است. و، در نهایت رفتار خودخواهانه‌ی بالکان، آن طور که دارد کتاب را از لینا تفلر در وسط مراسم شیطانی‌اش می‌گیرد، آن‌ها را در مقابل خودشان به چالش می‌کشد مانند دو والدین پرخاش‌گر که در یک دعوای مرگ‌آورِ حضانت به یکدیگر توهین می‌کنند. 

—————— اشیاء در مقام بایبل ——————–

در چنین فیلم‌هایی، مکانیسم‌های جابجایی (چه استوایی [tropical] چه بت‌وارانه) اغلب نقش بایبل را به عنوان ابژه‌ی فرهنگی تغییر می‌دهند. به عبارت دیگر، از بایبل به عنوان ابژه ، فرد اغلب به ابژه‌هایی به عنوانِ بایبل می‌رسد. من پیش از این به موسی اشاره کردم که در ده فرمان درحالی که کتیبه‌ها را در دست دارد از کوه سینیا پایین می‌آید. کتیبه‌های سنگی، به واقع، آن گونه ابژه‌هایی هستند که مد نظر من است، زیرا که آن‌ها هنوز بخشی از خود بایبل نشده اند. در همان فیلم همچنین می‌توانیم ابژه‌های مقدسی را بیابیم که برای صندوقچه‌ی مقدس معبد آینده‌ی اورشلیم مقدر شده اند. موسی این چیزها را در دستان الیزر، می‌گذارد، که هروقت با کمک شاهزاده‌ی مصر به مقصد رسید، بتواند آن‌ها را در صندوقچه‌ی کاونانت [به معنای میثاق و پیمان] در کنار میز قانون بگذارد. این لحظات پایانی فیلم بیشتر مواقع نادیده گرفته می‌شوند، بالاخص پس از نمایش  صدا و نورِ [son et lumière] بعد از آن. بر عکس، این لحظه‌ها کوتاه و خلاصه هستند، و حتی از جایگاه روایی تلاش نکرده اند که مشخص کنند چه اتفاقی دارد می‌افتد. اما در اینجا یک مورد نادر اتفاق می‌افتد که در آن بایبل به شکل ابژه‌ی فرهنگی در مرحله‌ی اولیه‌ی شکل‌گیری‌اش نشان داده می‌شود. موسی با کتیبه‌ها و لوح‌های سنگی به مثابه‌ی مجموعه‌ای از ابژه‌های فرهنگی برخورد می‌کند که باید درون ابژه‌ای دیگر حفظ شوند (صندوقچه‌ی کاونانت) ابژه‌ای که به زودی باری روحانی پیدا می‌کند. حتی بیش از لوح‌هایی که حامل ده‌فرمان اند، صندوقچه جایگاهی خاص در میزانسنِ مذهب یهودی دارد. حضور آن، غیاب آن، چیزی را که در خود حمل می‌کند، اتفاقی که بعد از باز شدن آن روی می‌دهد، لزوم یک صورت‌بندی کلامی و شفاهی برای باز شدن آن، همه‌ی این‌ها تخیل را تحریک کرده اند، مخصوصا تخیلِ موجود در فیلم که حماسی‌تر از تخیل موجود در تاریخ و ملودراماتیک‌تر از امر روحانی است. تا آن حد که صندوقچه می‌تواند به مکگافین روایی تولید عظیم بسیار زرق و برق‌دار مهاجمان صندوقچه گمشده [53] (استیون اسپیلبرگ، 1981) بدل گردد. اما همان صندوقچه نیز بدل به یک وسیله‌ی روایی در یک فیلم متاخرتر، با نام عددپی(دارن آرانوفسکی، 1997) [54] می‌شود، که جاه‌طلبی روشنفکرانه‌ی به مراتب بیشتر دارد. 

در فیلم عددپی ، بیش از خود بایبل، تفاسیر، سنتِ اعدادِ رمزگونه‌ی یهودیت، و خود ابژه‌ی مقدس به نقش اصلیِ آنچه بناست آخرین معنای روایی فیلم از آب در آید، بدل می‌گردند. وضعیت آغازین ما را خیلی فراتر از قضیه‌ی ریاضیدان مکس کوهن، نابغه یا دیوانه، نمی‌برد، ریاضی‌دانی که به شکل وسواس‌گونه درگیر پیداکردن سری عددی است که اولین بار فیبوناچی، ریاضی‌دان قرون وسطایی، به آن پی‌برده است. اما این نقطه‌ی شروع داستان بعدها بیشتر پرداخته نمی‌شود و ما به زودی خود را در یک فیلم نوار می‌یابیم که در آن تاجرانِ وال استریت فاسد سعی می‌کنند نقش اول را بدزدند زیرا که او هم مانند آن‌ها پی‌برده است که کلید رخنه در بازارِ سهام سریِ فیبوناچی است. اما این روایت ژانرـ‌ویژه خیلی زود تغییر جهت می‌دهند، و این زمانی است که برخورد اولیه با یک دانشجوی یهودی ارتودوکس گماتریای عهده عتیق [Old Testament Gematria] فراتر از نمونه‌ی داستانیِ کنارهم نشاندن‌های سنتیِ علم و مذهب از آب درمی‌آید. این دانشجو، ماکس را  از دست قاتلان اجیر شده نجات می‌دهد که از این راز پرده بردارد که او متعلق به فرقه‌ای رازآمیز است که معتقد اند سری عددی فیبوناچی (از آنجا که تمام حروف ابری معادلی عددی دارند) به اسم راستین و گم‌شده‌ی خداوند قابلِ ترجمه است. این کلمه یک بار در سال توسط کشیش اعظم در خلوتگاه درونی معبد اول [55] در اورشلیم با صدای بلند برای باز کردن صندوقچه [Ark] ادا می‌شود. اعضای این فرقه شدیدا در پی آن اند که این کلمه را مجددا کشف کنند و برای این کار دست به اقدامات عملی نیز می‌زنند. از این رو، این دارودسته از محققان بدل می‌شوند به عوامل یک محصول بی‌مایه‌ی مسیحاییِ آخر‌ـ‌الزمانی [End-of-Days]. صحنه‌ای طولانی که همه‌ی این مسائل در آن روشن می‌شود در مقابل چیزی به پایان می‌رسد که باید فرض کرد صندوقچه‌ی واقعیِ کاونانت است و به گونه‌ای به بروکلین، نیویورک رسیده است. اما این صحنه که وجه شدید و دراماتیک جالب خود را از حیطه‌ی گفتار فیلمیِ کاملا متفاوتی گرفته شده که  از آن چه در بخش پایانی ده فرمان به کار رفته است، فاصله‌ی بسیار دارد، یا لازم به برشمردن ابزار به خوبی تعیّن‌یافته‌ای نیست که برای کنار زدن پوشش جعبه‌ی بایبل در مهاجمان صندوقچه‌ی گم‌شده به کار رفته اند. در این فیلم به راحتی توسط تک‌گویی بلند یک خاخام که با قاعده و اصول تمام این جریان را رو در روی دوربین شرح می‌دهد، میخکوب می‌شویم.

اما تضاد موشکافانه میان عدد پی و مهاحجمان اسپیلبرگ، این مسئله را می‌رساند که نباید اختصارا دومی را به انبارِ هنرمندانِ بازاری منزجرکننده نسبت داد. مهاجمان صندوقچه‌ی مقدس گم‌شده جذابیتی فراتر از نیاکان خود، یعنی فیلم‌هایی چون ده فرمان به دست آورد، که البته این جذابیت را از طریق تعالی بخشیدنِ تاثیرِ ضربه‌ی محتوای تجاوز جنسی با یک تولید تودرتو برگرفته از تصادمِ آداب و قوائدِ سینماییِ آشنا، حاصل کرده است. به جای تکیه بر صراحتِ کلمه‌ی به زبان آورده شده مانند فیلم آرونوفسکی، اسپیلبرگ متنی را تولید کرده است که در سطح فرمال آنچنان بیش از اندازه است که ربط و بامعنایی محتوای زبان‌بنیاد [56] آن نقصان می‌یابد. در سکانسی که صندوقچه توسط افسر نازی و کشیش اعظم خودگمارده  باز می‌شود، فیلم تحت سیطره‌ی قوائد و هنجارهای کلیِ فیلم‌های ترسناک و قوائد و مرسومات جلوه‌های ویژه درمی‌آید. به جای انتقال خشم یک خدای عصبانی از طریق بیانگریِ میمیک‌گونه‌ی بدن پیامبر در کسوت هستن، یا به جای شی‌واره ‌ساختنِ خشم الهی از طریق زمین‌لرزه‌ای هیدرولیک که در حد صحنه‌ی یک اپرای شهرستانی است، اسپیلبرگ نوعی “شگفتی باروک”[57] را انتخاب می‌کند. ما می‌دانیم که این تکنیک در مقام وسیله‌ای موثر برای ارائه‌ی منظره‌ی روحانی از زمانِ اصلاحاتِ کاتولیک، از طریق درگیر کردنِ مستقیم تعادل فیزیولوژیکیِ تماشاگر عمل کرده است. توسط احضار فرمالِ امور ماورایی،تشدید احساسات افراطی و اغراق‌شده از طریق شکل بخشیدن به امور مافوق‌طبیعی،  و بر انگیختن این احساسات در تماشاگر نشان می‌دهد “عوض‌های” فرمال برای محتوای متنیِ بایبل تا چه حد خصلت‌های یک بتواره [fetish] را به خود می‌گیرند. حس‌های ما، که توسط تصاویر 70میلی‌متری و صداهای دیجیتال بمباران شده اند، از این که به ابژه‌های روی صفحه‌نمایش شدت و حدتِ فیزیولوژیکیِ درخورِ آشکارسازی قدرت الهی اعطا می‌شود، واکنش نشان می‌دهند. این همان چیزی است که در فیلم “بیش از اندازه” است، که “فراتر از” سلیقه‌ی خوب می‌رود، و به عبارت دیگر، این مسئله را اذعان می‌کند که فیلم دارد به چیزی کاملا فراتر از تکانه‌های کنشی[58] اشاره می‌کند تا نشان دهد “چه چیزی قرار بود اتفاق افتاد اگر …”. انرژی‌هایی که توسط باستان‌شناسِ شرورِ آلمانی آزاد شدند موجبات یک عروج آخرالزمانی را فراهم آورده اند که در آن سنت عرفانی از خلال عناصرِ اولیه‌یِ دم و دستگاهی می‌درخشید که توهم سینمایی را خلق می‌کنند. در ضمن، انرژی‌های اروتیک که معمولا درون چنین اوج‌گیری‌های عرفانی‌ای [59] والایش می‌یابد در این جا، همچون دیمیل، به جنسیت برهنه‌ی رقاصان برلسک  [brulesque] ترجمه نشده اند، بلکه بیشتر به شکل نوعی ماتریکسِ شمایل‌شناسانه‌ی شکوه‌مندانه‌تر جابجا شده اند. 

سمبولیسم اروتیک از ابتدا توسط تصویر ایندیانا جونز و هم‌دست‌اش ماریون ریون‌وود که پشت به پشت هم در مقابل پس‌زمینه‌ی آتش کیهانی بسته شده اند، میانجی شده است. بیننده‌هایی که با دوره‌ی کلاسیک آشنا هستند ممکن است یاد معشوق‌های رنسانسی بیفتند، هردو ترسیده و این دنیایی اند، همچنین پشت به پشت هم بر روی میله‌‌های نمادین [60] بسته شده اند. اما فرهنگ عامه اغلب چنین شمایل‌نگاری‌ را احیاء کرده است : از نسخه‌های عامه‌ی یخ و آتشِ پترارکان، تا کمیک استریپِ بوفالو بیلز و کالامیتی جینز که بسته شده بر یک چوب توسط سرخپوستان تشنه‌به‌خون سوزانده شدند، تا وندی و پیتر پن که به دکل کشتیِ دزددریایی کاپیتان هوک بسته شده بودند، یعنی آن زمان که رئیس بزرگ سیتینگ بول در حالی که روی صندوق مهر و موم شده با گنجینه‌ی غیرقابل دسترسی‌اش نشسته بود و عبارت “هانا مانا گاندا” را به شکل آواز زمزمه می‌کرد. مسلما، مونتاژ دیوانه‌وارِ من التقاطی مفتضح از عناصر غلط را شکل می‌دهد. اما نکته این است که، کاملا جدا از این واقعیت که سنت‌های شمایل‌نگارانه‌ای که به واقع ــ بیشتر شبیه بازی تلفن خراب‌شده ــ در خطوط ترن‌های هوایی دیسلکسیک [خوانش‌پریشی، dyslexic] همچون ترن‌هوایی من، وجود دارند، اما این سنت‌ها همچنان حامل پیوندهای روزی روزگاری هستند. آیا لازم است که به تازه به بلوغ رسیدگی گریزناپذیر وندوی دارلینگ یا به پیوستگی و در امتداد هم بودن او و ماریون یا حتی به رابطه‌ی میان هردو و سوفرونیای اریوستو اشاره کنم؟ چه به صورت سنتی و کلاسیک درس خوانده باشید یا نه، به ندرت اتفاق می‌افتد که اروتیسیسم انتزاعی فوران‌های آتشینِ اسپیلبرگ را نبینید، زیرا که آن‌ها از نوک آتشفشان سر بر می‌آورند، و به شکافی نرم در ابرهای نفوذ می‌کنند، سپس فروکش می‌کنند و، تمام انرژی صرف شده، به درون فضای تهی جزیره باز می‌گردد. 

جابجایی‌های اسرارآمیزِ اروتیک به کنار، صندوقچه به عنوان ابژه‌ی فرهنگی نیز نوعی مجاز مرسل است ــ محمل به جای محتوی در این مورد ــ که هسته‌ی متون مقدسِ اصلی را در بر می‌گیرد (مطمئنم در کلاس بایبلِ دیمیل حضور به هم رسانده‌ایم) [61] . اما این محتوا، که آن را در مهاجمان صندوقچه‌ی مقدس گم‌شده کشف می‌کنیم، به خاک بدل شده است. در این نسخه، کتاب به عنوان ابژه‌ی فرهنگی، دقیقا به خاطر کشف این که از میان رفته است با حضوری دوچندان، در مقابل صندوقچه‌ی گشوده،  بر روی صفحه نمایش ظاهر می‌شود. مطمئنا، در یک سطح، این غیاب عینی توسط آنچه از صندوق بیرون می‌زند، جبران شده است. اما سکانس اسپیلبرگ نمونه‌ای است از گرایش کلی به مجاز ساختن بایبل؛ یعنی جایگزین کردن کتاب با دیگر ابژه‌ها. برای مثال، مورد به لحاظ نظری پیچیده‌تر و رازآمیزتر، مورد تفیلین [62] یهودی است، که در فیلم آرونوفسکی دیده می‌شود. در یک صحنه‌ی طولانی، ماکس کوهن از دوست پژوهشگر خود دستور می‌گیرد که چطور این دو را، پیش از دعا، به بالای بازوی چپ‌اش ببندد، تا بتواند آن‌ها را در نزدیک‌ترین نقطه قلب قرار دهد، طوری که بهتر به یاد بیاورند که چه چیزی را در خود دارند ــ بخش‌هایی از بایبل متبرک‌شده. به عبارت دیگر، این جعبه‌های کوچک نسخه‌های مینیاتوری‌شده‌ی صندوقچه‌ی معبد [The Ark of Temple] اند. از این رو آن‌ها یک ابژه‌ی فرهنگی را شکل می‌دهند که به شکل یک نام‌آوا [63] بصری عمل می‌کند؛ یک جابجایی عینی، و بیش از همه‌ی این‌ها، [64] نوعی ابژه‌ی فرهنگی که عملا حاوی مجازهای مرسل [metonymies] [65] بایبل است.

—————- ژانرهای فیلم و قابلیت وصول چندفرهنگی———

بایبل یک کتاب است. کتاب خوبی است، اما یگانه کتاب نیست. 

هنری دراموند در باد را به ارث ببر (1960) 

در بستر فیلم‌هایی برگرفته از قوائد ژانرهای قوی (کمدی‌هایی مانند بچه‌ی فریسکو، فیلم‌های ترسناک شیطانی مانند دروازه‌ی نهم)، بایبل معمولا تعینات‌چندعاملی [66] کارکردی و سایه‌روشن‌هایی از معنایی را کسب می‌کند که بیشتر از سوی مشخصه‌های نمادین و شمایل‌نگارانه‌ی ژانر فیلم، که داستان در آن جای‌گرفته و نقش بسته است، تحمیل می‌شوند، تا از سوی محتوا. این امر به فیلم‌سازان این امکان را می‌دهد که فقدان معنیِ درونیِ شرعیِ قابل پیشبینی در جامعه‌ای چند فرهنگی و چند مذهبی مانند جامعه‌ی ما [جامعه‌ی غربی] را جبران کنند. بینندگانی که از پیش‌زمینه‌های دین و کیش خود آگاه اند ممکن است چیز زیادی از دیگر مذاهب ندانند. ژانرهای نوع‌ـ‌گفتاری [67] که به شکل خاصی درآورده شده اند، می‌توانند برای ترجمه‌ی معانی و دلالت‌های ساخته‌شده به واسطه‌ی حضور بایبل در مقام ابژه‌ی فرهنگی در فیلم به کار آیند.

صحنه‌ی کوه سینا در ده فرمان سسیل بی.دیمیل 1956 بیش از یک اقتباس صرف از اپیزودی از بایبل است. در این جا ما شاهد نوشتن واقعی یک بخش از خود بایبل به شیوه‌ای هستیم که متن بایبل ارائه نمی‌شود. به عبارت دیگر، ما شاهد لحظه‌ای از خلقِ بایبل در مادی‌ترین معنای کلمه هستیم؛ امری که تنها توسط ویژگی‌های خاص‌ـ‌رسانه‌ای سینماتوگرافی ممکن گردید. و آنگاه که موسی لوحی که ده فرمان بر روی آن حک شده بود را شکاند، ما نیز در حال نگاه کردن به تصویری هستیم که برای همگان در دسترس است. اهمیت و تقدس عظیم فرماین‌ که هم‌اکنون به واسطه‌ی انگشت آتشینی که آن‌ها را بر سنگ نقش بسته است، برجسته شده است. این‌که این یک دخالت مافوق‌طبیعی است، حتی شده به واسطه‌ی جلوه‌های ویژه که در آن کوه از سر گذرانده است، آشکار و عیان شده است. معنای دقیق شرعی فرمان‌ها در موفقیت این سکانس کمتر از  آن چیزی است که در مورد آن‌ها اذعان می‌شود. کنارهم واقع شدنِ لوح‌ها و بی‌بندوباری ژانر‌ـ‌ویژه نیز به صورت جهان‌شمول که در پایین کوه هویدا می‌گردد، به عنوان شاخصی از حرمت‌شکنی تلقی می‌گردد، حتی اگر مرکز توجه، همچون در بایبل، بر این واقعیت باشد که مردم در حال پرستیدن یک بت هستند. 

این شکل از “ترجمه”، که عناصرِ محتوا را به داخل مولفه‌های ژانر به شکل پس و پیش منتقل می‌کند، به راحتی از ژانری به ژانر دیگر حرکت می‌کند. در تاریخ جهان، بخش اول (مل بروکس، 1981)، تاثیر کمیکِ ‌ژانرـ‌ویژه از طریق دانش وسیع سنتِ یهودی‌ـ‌مسیحی حاصل می‌شود. به واقع، امکان این که حتی خبره‌های هم به خطا بروند، بدل به نکته‌ی جوک می‌شود. موسای سربه‌هوا/ بروکس، یکی از سه لوحی که مجموعا حامل پانزده فرمان بودند را می‌اندازد و می‌شکند (“اوی!”). حتی اگر بیننده تعداد دقیق فرمان‌ها را به یاد نیاورند(هیچ چیزی در مورد آن‌ها در متن‌های کنفسیوس‌ یا بودیست یا در سنت روایی آمریکای آورده نشده است)، این جوک بر اختیاری بودن آشکار این مسئله تکیه دارد: واقعا چرا باید ده فرمان باشد؟ 

اگر ده فرمان است، چرا آن وقت نباید هفت گناه کبیره باشد؟ در فیلم هفت (دیوید فینچر، 1995)، راه‌حل مناسب ژانر به این واقعیت پاسخ می‌دهد که حتی بسیاری از کاتولیک‌های اسمی هم نیمی‌توانند به طور مشخص همه‌ی این هفت گناه را از بر بگویند. تخته‌سیاه کارای پلیس که همه‌ی این گناهان را در قالب سرنخ‌ها، مانند هر فیلم جنایی دیگری، فهرست کرده است، عملکردِ یادآوری این هفت گناه را به عهده دارد. فینچر، که حتی به عمق بیشتری هم فرو می‌رود، این واقعیت را توضیح می‌دهد که کاتولیک‌های کاملا آگاه دهشت‌های جهنم را استعاره، و انتزاعی می‌دانند [68] . باید یک قاتل روانی، کسی که وسواس و دلمشغولی‌اش به بایبل او را وا می‌دارد تا هر یک از گناهان کبیره را به شکلِ یک نمایشِ وحشتناک و نفرت‌انگیز به روی صحنه ببرد، بیاید و آنچه را دیر زمانی است به پستوی تخیل مسیحیان پس زده شده است، به زندگی واقعی برگرداند. قربانیان او مستقیما تجسم  کنتراپاسو [contrapasso] اند که باید به خاطر گناه کبیره‌شان دریافت کنند. [69] در حالی که ترجمه در این جا به عهده‌ی یک شخصیت است، و همچنین به عهده‌ی خود متن‌ـ‌فیلم است، بافت و زمینه‌ا‌ی فرهنگی و تا این حد تخصصی‌شده‌ فراخوانده شده، که لازم است بازرسان پلیس به کتابخانه بروند و کوهی از کتاب‌های کمکی بایبل را بررسی کنند. این نیاز به تحقیق و مطالعه احتمالا برای آن نیست که، مانند دیگر فیلم‌ها، بیننده را منحرف و بیگانه سازد، زیرا تحقیق در معرفت رمزگونه بخشی از آداب و رسوم کلی در تحقیقات پیچیده‌ی پلیس است. 

فیلم در ابتدا به نظر یک فیلم احساساتی می‌آید. اما سرانجام یک تلاش بسیار هوشمندانه است برای نشان دادن بایبل به شکل ابژه‌ی فرهنگی به شیوه‌ای که بارویِ رواییِ انگاره‌ی کاتولیکیِ تجسد [incarnation] را می‌کاود، ودر همان حال اثربخشی مجازهای منسوخ این ژانر را از نو فعال می‌سازد [70] . فینچر از استعاره‌های مشتق شده از دهشت مرسوم و ژانرهای مشابه (عناصری که تاثیرگذاری‌شان را به خاطر تکرار و بیش از اندازه استفاده شدن از دست داده اند) استفاده می‌کند، اما طوری برنامه‌ریزی می‌کند که آن‌ها را با انرژی تازه‌ای به واسطه‌ی مادیت بخشی به یک گفتار فرهنگی خاص، وارد فیلم سازد، گفتاری که او آن را در یک تفسیر فرهنگی وسیع‌تر بسط می‌دهد. بعد از این که فیلم هفت با حرکت‌های نوعیِ یک فیلم ژانری آغاز می‌کند، با درگیر کردن بیننده در یک مسئله‌ی بغرنج اخلاقی پایان می‌یابد، مسئله‌ای که بدوی‌ترین احساسات ما را در مقابل اصولی که همچنان در زندگی روزمره و دنیوی موثر اند در بوته‌ی آزمایش می‌گذارد. آیا بیننده‌ها از آن‌جا که با ترس و لرز دهشت‌های فیلم را یکی یکی پشت سر می‌گذارند اصلا به این مسئله توجه می‌کنند، فینچر آن‌ها را وا می‌دارد که به این مسئله واکنش نشان دهند. آنچه در پایان فیلم اتفاق می‌افتد آنچنان فجیع است که ما را بر آن می‌دارد که با اصول بهتر مختصِ خودمان سازش کنیم و با غریزه‌ی براد همراه شویم و می‌خواهیم جان دو را همان جا بکشیم. این تصمیم حس‌های هیجان‌زده و متناقض را بیدار می‌سازد. به واقع پایان‌های بدیلِ فیلم هفت، که چندتایی فیلم‌شده و/یا سناریوی آن‌ها نوشته شده، شاهد چالش‌های سختِ این تصمیم‌گیری میان میلِ بدوی به عقوبت و تلافی، و اصولِ متمدنِ عدالت هستند. 

———- صراحت فرقه‌ای ————————

بسیار خوب. امروزه، وقتی مردی کتاب‌هایی از یک موضوع را جمع می‌کند، آن‌ها معمولا کنار هم قرار می‌گیرند، اما دقت کنید، بایبل کینگ جیمز شما، کتاب مورمون شما، و قرآن جدا از هم، در سطح اتاق پراکنده هستند به واقع، از بایبل ابری و تلمود شما، که روی میز قرار گرفته اند، دور هستند. پس واضح است این کتاب‌ها برای شما اهمیت خاصی دارند که ربطی به مطالعه‌ی عمومی مذاهب ندارند. شمع‌دانی‌ِ نه‌شاخه‌ای روی میز شما شک مرا تصدیق می‌کند که شما به یهودیت ایمان دارید؛ به این شمع‌دان منورا می‌گویند، نه؟ 

شرلوک هولمز در راه‌حل هفت درصدی (1976) 

سبک و سیاقی که هفت سنت متنی را به بدن‌ها و ابژه‌ها ترجمه می‌کند، که به آن پرداختیم، نمونه‌ی بیشتر فیلم‌هایی است که در فضای کاتولیک اتفاق می‌افتد تا در محیط‌های پروتستانی یا یهودی. فیلم‌هایی با حال و هوای پروتستانی، مخصوصا آن‌هایی که در مورد واعظان کاریزماتیک در بایبل بلت [71]هستند، از بایبل به شکل ابژه‌ی فرهنگی خیلی (حتی به لحاظ تاریخی) داراماتیک‌تر استفاده می‌کنند تا فیلم‌هایی که در حال و هوای کاتولیک یا یهودی اتفاق می‌افتند. المر گانتری‌ها در این فیلم‌ها از بایبل‌ها به عنوان وسایل صحنه‌ی تئاتری تمام عیار استفاده می‌کردند. اما حتی زمانی که سوزانده نمی‌شد، یا توسط یک میمون به این طرف و آن طرف برده نشود، حتی زمانی که فیلم خود را محدود به نقل دقیق کلمات بایبل می‌کند، یک بستر پروتستانی نسبت به بستر فیلم‌هایی که در دیگر محیط‌های فرقه‌ی اتفاق می‌افتند، گرایش بیشتری برای ارائه‌ی پرداختِ شدیدا بیانی‌ و ملودراماتیک از متن دارد. برای مثال، نحوه‌ی صحبت‌کردنِ اغراق‌شده‌ی المر گانتری را در نظر بگیرد، که با شدت و حدت مناسب تراژدی شکسپیری، در طول مراسمی که با تکرار سه‌گانه‌ی کلمه‌ی “گناه” آغاز می‌شود، ادا می‌شود. این مراسم حتی باعث شد یکی از حضار جماعت کلیسا فریاد عجیب و غریبی بزند. از سوی دیگر، در بستر کاتولیک حتی در فیلمی بسیار اغراق‌شده و عجیب مانند جن‌گیر (ویلیام فریدنیک، 1973)، در اوج درگیری میان امر مقدس و دنیوی، بازگویی کلماتی که برای بیرون راندن شیطان از بدن طراحی شده اند، به اندازه‌ی میزان‌سنِ فیلم  نمایشی و متظاهرانه نیست. بایبل بی‌آلایش بر روی صفحه ارائه می‌شود، و خواندن آن به هیچ وجه نمایشی و تئاترگونه نیست. و خواندن بایبل در فیلم‌هایی که در بافت و زمینه‌ی یهودی ساخته شده‌اند، حتی ژست‌ها و رفتار شفاهی‌شان کمتر دراماتیک است، که می‌توان این مسئله را در فیلم‌هایی مانند قیمتی بیش از یاقوت‌ها (بوآز یاکین، 1988) یا غریبه‌ای بین ما (سیدنی لومنت، 1992) دید. [72]  

 با صدابخشیدن و با حضور کتاب بر روی پرده‌ی نمایش به شیوه‌ی خاصِ فرقه‌ای برخورد می‌شود. یکی از صحنه‌های اولیه در فیلمِ لومنت در یک کنیسه در بروکلین اتفاق می‌افتد، و با خاخامی درحال خوانندن طومار تورات بر روی بیما [سکوی سخن‌گویان در آتن باستان، bima] قرار گرفته است، به پایان می‌رسد. دوربین در مرز مرئی‌بودن و نبودن شناور است و به شکلی عجیب توجه را جلب می‌کند. سلسه‌مراتب متن‌های یهودی برای طومار تورات ارزشی به مراتب بیشتر از کتاب‌های مرتب جلد‌شده و مورد استفاده‌ی جماعت، قائل است. در زبان مذهب یهودی، این طومار است که ابژه‌ای را برمی‌سازد که نزدیک‌ترین وضعیت را به بایبل حقیقیِ اصلی داراست [73] . در واقع، در سراسر فیلمِ غریبه‌ای بین ما، دیگر انواع کتب و ابژه‌های مقدس بدون ممانعت روی صفحه نمایش ظاهر می‌شوند. در میان آن‌ها یک نسخه از کابالا  است که شخصیت اصلی مذهبی داستان مشتاقانه آن را می‌خواند، هر چند که مردان جوان در سن او اجازه ندارند آن را بخوانند زیرا که ممکن است توسط اروتیسیسم رازآمیز بعضی از پاراگراف‌ها تحریک شوند. حتی در مقیاسی وسیع‌تر، روایت مرکزی در ینتل (باربارا استرایسند، 1983) به ناتواناییِ شخصیت اصلی  در به دست آوردن کتاب‌هایی که می‌خواهد بخواند، می‌پردازد. تملک شخصی بایبل و متون مرتبط مقدس، لازم به ذکر نیست که چه کسی می‌تواند و چگونه می‌تواند از آن‌ها استفاده کند، مسائل فرعیِ طرح اصلی داستان در فیلم لومت هستند. اما این مسائل کل پلات در فیلم استرایسند را پیش می‌برند. بیشترِ این درام بایل به عنوان ابژه‌ی فرهنگی را در مرکز صحنه‌ها قرار می‌دهد؛ برای مثال، صحنه‌ای که در آن ینتل سعی می‌کند کتابی را که برای او به عنوان یک زن قدغن است، از ایک دست‌فروش خریداری کند، یا لحظه‌هایی که تخطی او از دعای شبانه را تصویر می‌کند. با توجه به این مسئله، نماهایی از ینتل که با شوقی آشکار در حال دست‌کشیدن بر عطف کتاب‌های مذهبی پدرش است قباحتی را بر‌می‌سازند که عده‌ای ممکن است به سختی در برابر آن مقاومت کنند و این مقاومت می‌تواند به اندازه‌ی مقاوت در برابر برهنگی که دوربین‌ها اغلب عادت دارند  آن را خارج از فریم نگه دارند، سخت و اکید باشد. به واقع این روح جدل‌آمیز فیلم است که به آشوب‌گرانی که در بین دانشجویان در کتابخانه‌ی یشیوا جنجال به پا می‌کنند همان گونه می‌پردازد که به رهایی از زندگی دنیوی و عروج [apotheosis]  قدرتمندِ کتاب‌های بایبلیِ روی صفحه نمایش.

——————- نتیجه‌گیری ———————

استنلی کاول ملاحظات مختصرش را در مورد این که “چیزها در فیلم به چه چیز بدل می‌گردند” با گفتن این که کارکرد ابژه‌ها بر روی صفحه‌ی نمایش صرفا برای بازنمایی آن‌ها است، به پایان می‌رساند. با در نظر گرفتن این ویژگی در سینما،  صرف حضور فیزیکی بایبل چیزهای بسیار زیادی در فیلم تولید می‌شود [74] . میزان مرئی‌بودن آن، زاویه‌ای که از آن فیلم‌گرفته شده است، جدید است یا قدیمی، مصور یا غیر مصور ــ این ویژگی‌ها و ویژگی‌های بسیار دیگری از بایبل تولید معنا می‌کنند. اگر هم بایبل خودش حضور نداشته باشد، آنگاه ابژه‌های برگرفته از متون، یا ابژه‌هایی به جای آن، اغلب مرکزیت اپیزودها و طرح‌داستان را شکل می‌دهند. حتی زمانی که بایبل مضمون اصلیِ کل یک فیلم یا یک سکانس نیست، اغلب با گفتارهای فرهنگی حاضر در فیلم گره می‌خورد. اغلب به این گره خورده‌گی توجه نمی‌شود، یا صرفا مسلم فرض می‌شود. دقیقا به خاطر ناپیدا بودن نسبی آن، فرد مایل است حضور سازنده‌ی بایبل را در بسیاری از فیلم‌ها مسئله‌ای سطحی تلقی کند.

اما، با در نظر گرفتن نقش فرهنگی بایبل، وقتی ترجمه‌ی عناصر متنی حس‌های بیانیِ جسمی را درگیر سازند، مسئله‌ساز می‌شوند. صدا بخشیدن به کلمات، خواندن آن‌ها، حتی رقصیدن با بایبل، به عبارت دیگر اجرای جسمانی بایبل، مسائل مهمی را مخصوصا در زمینه‌ی بازنمایی سینمایی به وجود می‌آورد. به شیوه‌ای مشابه، حضور بیش‌از حد ژانرها در سینما چالش‌های تشویش‌آور اما سازنده‌ای پیش پای کارگردانان قرار می‌دهد، البته وقتی کارگردانان باید در فیلم‌شان با کتابی برخورد کنند که، از یک سو، تمام ژانرها را در خود دارد، و از سوی دیگر، خود فی‌نفسه نیز یک ژانر است. در فیلمی که تحت کنترل قوانین پر رنگ ژانر است، بایبل اغلب ویژگی تعینات‌چندعاملی کاربردی و اختلافات اندک معنایی به خود می‌گیرد اختلافاتی که خیلی به واسطه‌ی جزئیات محتوایش تحمیل نمی‌شوند، بلکه بیشتر بر مبنای ویژگی شمایل‌نگارانه و نمادینِ ژانر فیلم تحمیل می‌شوند، یعنی همان ژانری که فیلم در متن و بافت آن نشسته است. در یک جامعه‌ی چندفرهنگی، فرد نمی‌تواند بر معنی‌درونی شرعی قابل پیش‌بینی و مشترک حساب کند. انواع‌ـ‌گفتارهای خاص‌شده‌ی فیلم‌های ژانر به فیلم‌سازان امکانِ جبران فقدان معرفت همگانی را می‌دهند. عناصر ژانر در فیلم‌ها می‌توانند برای ترجمه‌ی معنی‌ها و دلالت‌هایی که در غیر این صورت ممکن است از دست روند، مورد استفاده واقع شوند، این عناصر به واسطه‌ی حضور بایبل به عنوان ابژه‌ی فرهنگی در فیلم ساخته شده اند. 

بایبل، به خاطر حضور صرف‌اش روی صفحه نمایش، حتی در غیاب یک روایت آشکارا “بایبلی”، چیزهای زیادی را می‌رساند. بایبل از طریق قرار گرفتن‌اش در کنار طرح داستان، شخصیت‌ها، و دیگر ابژه‌های صفحه‌نمایش، به عنوان ابژه‌ی فرهنگی، نوعی تاریخ فرهنگی و  آثارِ [repertoires] پراکنده‌ای را در اختیار عده‌ی کثیری از مردم ــ اغلب سکولار ــ می‌گذارد، که این آثار توسط شیوه‌های جاری تفکر جدا شده اند، و توسط  افراط‌های بنیادگرایی و سکولار در قطب‌های ضد هم قرار داده شده اند. بایبلی که بدین شیوه به فیلم درآمده است، انواع چندگانه‌ی معنا را به چرخه‌ باز می‌گرداند که، بدون وجود هیچ بخش کوچکی از بایبل و تاریخ فرهنگی‌اش، می‌تواند درون فرهنگ معاصر پیکره‌بندی شود. 

[1] نمی‌توان Bible را به انجیل ترجمه کرد زیرا که انجیل ترجمه‌ی Gosple است. Bible یا باید به کتاب مقدس برگردانده شود و یا مانند اینجا به همان صورت بایبل نوشته شود. م.
[2] Gavriel Moses
[3] در فارسی هم به ناقلا و هم به خون شریف ترجمه شده است. م.
[4]    که البته در ایران به کشیش ترجمه شده است. معدل apostle طبق ترجمه‌های متعدد کتاب مقدس باید رسول انتخاب شود. م.
[5] Pentecostal
[6] chaplain
[7]  Some came running
[8]   احتمالا منظور بایبلی است که در فیلم انتقال منهتن نشان داده شده است. م.
[9] agenda
[10]  Inherit the Wind
[11] Proairetic معمولا به تنهایی به کار نمی‌رود و در متون سینمایی به شکل Proairetic Code معمولا استفاده می‌شود. در فارسی به آن رمزگان کنشی می‌گویند که ترجمه action code است، و نمی‌تواند ترجمه‌ی دقیقی برای عبارت Proairetic Code باشد. منظور از این واژه نوعی کنش در طرح داستان است که مستقیما سوالی را ایجاد نمی‌کند، بلکه صرفا کنشی است که به واسطه‌ی رویداد قبلی اتفاق افتاده است و خود منجر به یک اتفاق دیگر می‌شود. به طور مثال فردی به سمت پایین خیابان می‌رود. آجری از بالای سقف ساختمان ناگهان به پایین پرت می‌شود. این رمزگان به خاطر خصلت پیشبینی‌پذیر کردن روایت می‌تواند داستان را تنش‌دار سازد. م.
[12]  اشاره به جمله‌ای است که در دادگاه در هنگام سوگند خوردن می‌گویند “سوگند می‌خورم حقیقت را بگویم، همه‌ی حقیقت را و چیزی جز حقیقت نگویم”. م.
[13]  Inherit the Wind
[14]  Nothing but the Truth
[15]  مانند ژانرِ گفتار، حتی صورت‌بندی معممول می‌تواند در جزئیاتش تغییر کند. قابل توجه است که در فیلم‌هایی در مورد محاکمه‌ی نورمبرگ و محاکمه‌هایی که به خاطر جنایات جنگیِ جنگ جهانی دوم باقی مانده اند، می‌توان به اضافه‌شدن کلمات “خداوند که همه چیز را می‌بیند و همه چیز را می‌داند” به فرمول [اصلی] توجه کرد. بخش مهم دیگری که در این فیلم‌ها وجود دارد این است که چه کسی را در حال قسم‌خوردن نشان می‌دهند و چه کسی را نشان نمی‌دهند. در فیلم قضاوت کردن در مورد نورنبرگ (استنلی کرامر، 1961) تنها، قربانیان در حال سوگند یادکردن نشان داده می‌شوند. سریال کوتاه اخیر TNT با نام نورنبرگ (ایف سیمونه، 2000) صحنه‌ی تماشایی سوگند یادکردنِ گورینگ را به ما نشان می‌دهد (“قسم به خداوند قادر متعال که فقط حقیقت را به زبان خواهم آورد و نه چیزی کم و نه چیزی بیش خواهم گفت.”) آشکار است که چنین تفاوت‌هایی بیشتر به تحولِ فرهنگی در کردار دراماتیک ربط دارد تا حقایق. از نازی‌های سابق وقتی در مقام شاهد بودند، یا از آن‌ها می‌خواستند شهادت مکتوب ارائه دهند، خواسته می‌شد سوگند بخورند، و آیشمن همان طور که می‌دانیم “قسم به خداوند خورد که حقیقت را بگوید” اما “از قسم خوردن به بایبل امتناع کرد؛” گیدون هاوزر، عدالت در اورشلیم: محاکمه‌ی آدولف آیشمن (اندن: توماس نلسون، 1967)، ص. 374. برای مفهوم “ژانرهای گفتاری” به منابع زیر مراجعه کنید: Christine Brooke-Rose, “Historical Genres/Theoretical Genres: A Discussion of Todorov on the Fantastic,” New Literary History 8: 1 (1976), now in Rhetoric of the Unreal (Cambridge: Cambridge University Press, 1981); Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique (Paris: Seuil, 1970); and Tzvetan Todorov, “The Origin of Genres,” New Literary History 8: 1 (1976), now in Tzvetan Todorov, Genres of Discourse (Cambridge: Cambridge University Press, 1990). For a discussion of film theory as genre of discourse in literature, see Gavriel Moses, The Nickel Was for the Movies: Film in the Novel Pirandello to Puig, ch. 6 and passim (Berkeley, CA: University of California Press, 1995).
[16] (ER 7: 144 “The Dance We Do”).
[17] civil
[18]   وقتی مثلا، بچه‌ها، و دیگرانی که آسیب‌پذیرند، قربانی باشند، این اتفاق می‌افتد. چنین وضعیتی در اپیزودی از قانون و نظم صادق است، در آن اپیزود مادر، علی‌رغم این که خود سوءاستفاده کرده است، اما در مقابل سوءاستفاده‌ی شوهرش از بچه‌ها می‌ایستد و در شکست هم می‌خورد. او یکی از معدود شاهدانی است که در این سریال سوگند یادکردن‌اش به تصویر کشیده می‌شود. (قانون و نظم 1:9 “عدم تفاوت”). همچنین می‌توانید اپیزودی به نام “داوطلبان” (قانون و نظم 4:2 ) را ببینید که در آن یک گروه متعصب سیاسی مذهبی یک مسافرِ گذری را که به لحاظ روانی دچار مشکل است و در کوچه‌ی پایین “آن‌ها” زندگی می‌کند، تقریبا به قتل می‌رسانند. وقتی تردید‌هایی در مورد قابل اتکاء بودنِ سوگند یادکردنِ قربانی، مرد داوطلبانه می‌گوید: “من انسان بسیار معتقدی هستم، سروم”. قاضی نتیجه می‌گیرد “همین برای من کافی است”.
[19]Institutional guarantee
[20] کیکی که از ذرت، گوشت، گوجه فرنگی و ادویه تشکیل شده است.م. 
[21] Coke bottle
[22] کریس در این جا، و در دیگر اپیزدها بلوف نظریه‌ی پست‌مدرن را در بستر تحلیل ادبی فرامی‌خواند.  Northern Exposure 6: 17 “The Graduate.”
[23] King James
[24]  پینوند واقعی، اگر نه همیشه واضح و روشن، میان دعوای مذهبی و فاشیسم توسط مدخلی با عنوان  “conflict” [که در این جا آن را به کشمکش ترجمه کردیم] pp. 55-69  توسط بروس لیکولن در فرهنگ لغت روش‌شناختی تازه ای با عنوان عبارت انتقادی برای تحقیقات مذهبی (Chicago: University of Chicago Press, 1998)  به مرکز توجه کشانده شده است.
[25]  Yes I do!
[26]   تاکید معمول بر وزن معنوی سوگندِ دادگاه برای کاتولیک‌ها در فیلم حکم دادگاه(سیدنی لومت، 1982) نیز ارائه شده است. این مسئله در این فیلم مورد سوء استفاده‌ی وکیل نمونه قرار گرفت، وکیلی که از یک بیمارستان کاتولیکِ متهم به کوتاهی در وظیفه‌ی پزشکی، دفاع می‌کرد. پرستار کیتلین کاستلو پرایس به عنوان شاهدی برای رد ادعای ذکر شده فراخوانده شد، و شهادت او نقشه‌‌ها را نقش بر آب کرد تا شاکیان بتوانند پرونده را ببرند و متهمین محکوم شوند. تا به این جا در جریان دادرسی هیچ بایبلی در صحنه حاضر نبوده است، اما این بار ما شاهد کل مراسم هستیم.  متعاقبا، وکیل مدافع (جیمز میسون در دغلبازترین و محسورکننده‌ترین وضعیتش) گناهانی تصنعی و غلوآمیز را آرام آرام به پرستار عمیقا معتقد نسبت داد تا او حس گناه کند. او حتی سعی کرد دامنه‌ی ترس درونی او از خدا را با یک قیاس اشتباه میان سوگند در صحنِ دادگاه و عملِ گذاشتنِ امضاء خود در پای فرم پذیرش بیماری، بیشتر کند. 
[27]   باید با توجه به این موضوع سراغ فیلم‌های اخیر مانند دستیار بد (آبل فرارا، 1992) رفت، زیرا که آن‌ها بخشی از این سنت دیرپای فرهنگی آمریکا هستند که فرض نمی‌کند که منش اخلاقی از نادانی در مورد طبیعت گناه نشأت گرفته اند.
[28] postwar American Capitalism
[29]  See R. Laurence Moore, Selling God: American Religion in the Marketplace of Culture (Oxford:Oxford University Press, 1994), pp. 14–15, 34–5, and 253–4. See also Paul C. Gutjahr, An American Bible: A History of the Good Book in the United States, 1777–1880 (Stanford Stanford University Press, 1999), and ch. 10 of hristopher de Hamel, The Book: A History of the Bible (London: Phaidon, 2001).
[30] در واقع فیلم‌هایی با این موضوع، مانند ماه کاغذی (بوگدانوویچ، 1973) وجود دارند. هر چند که این فیلم‌ها، به اندازه‌ی فیلم برادران مایسلاس، کل گستره‌ی موضوع را در خود جای نداده اند.
[31] Cinema Verite
[32]  غلب واکنش‌های معاصر به این فیلم نتوانسته اند به این مسئله به خوبی بپردازند. لیکن شرح‌ها باید به این مسئله بپردازند که آیا فیلم توانسته است در مقابل واقعیت حقیقی باشد و/یا اساسا چنین چیزی ممکن است یا نه. برای مثال جان سیمون می‌پرسد “آیا منصفانه نیست که آدم‌های بدبخت و محترمی که بناست به جای فروش قلموهای فولر، بایبل بفروشند به شکل فریسی‌ها تنبیه شوند؟” جان سیمون، “انواع جهنم”، در نسخه‌ی لوئیز جاکوب، سنت مستند (نیویورک، هاپکینسون و بلیک، 1971 )، p. 466 . 
[33] کروشه ها از نویسنده است. م.
[34]  این اعلام شدن حسی را اینجاد می کند که خریدار پول جدیدی پرداخت نمی‌کند بلکه دارد بدهی خود را می‌پردازد. م. 
[35]central casting
[36] Catch a cold
[37] Catch Bible
[38] فروشندگان، که الهیات همه‌گیرشان این قدر هولناک به نظر می‌رسد، و مطمئنا آن‌ها از آن ناآگاه اند، به بعضی از منظرهایی که هنری وارد بیچر و دیگران در قرن نوزدهم توصیف کرده اند، نزدیک می‌شوند. پول سی. گاتجار در بحث فلسفه‌ی عقل سلیم اسکاتلندی، نشان می‌دهد که بایبل “می‌توانست به صورت … ابژه‌ای دیده شود که حضور صرفش حسی از اخلاق و تقدس به محیط اطراف القاء می‌کند، و کمک می‌کند تا خانه به محیطی برای پروش اخلاق بدل شود” (یک بایبل آمریکایی، p. 47 and passim).
[39]  transubstantiation
[40] Gideon Bible
[41]   این عمل گشتن در داخل بایبل برای پیدا کردن سرنخ‌ها به عنوان اصل سازمانبخش مرکزی یک فیلم مورد استفاده بوده است، برای مثال می‌توان به فیلم وسترن جان فورد به سال 1949 با نام سه پدرخوانده اشاره کرد. 
[42] Rapture
[43] “هرچه می‌گذرد یک جامعه‌ی سکولار ذهن و فکر دینی را کمتر و کمتر درک می‌کند. و در آمریکا باور را باورپذیرکردن همچنان سخت‌تر و سخت‌تر می‌شود، یعنی کاری که رمان‌نویسان باید انجام دهند. میزان باوری که فرد بر اساس آن دست به عمل می‌زند تا متعصب جلوه کند، روز به روز کمتر می‌شود. وقتی شخصیتی خلق می‌کنید که اعتقادی سفت و سخت به مسیح دارد، باید انحراف او را توجیه کنید”. فلانری او کانر، “رمان‌نویس کاتولیک در سوث” در مجموعه آثار (New York: The Library of America)، p.875.    
[44] psychotic
[45] rock-hammer
[46]  به شیوه‌ای ملایم‌تر اما همچنان چسبیده به باقت و بستر فرهنگی بایبل گیدون، می‌توانیم خواهر سارا را هم به یاد بیاوریم، مسیونریِ ارتش رستگاری در مردها و عروسک‌ها (ژوزف ال. منکه‌ویتس، 1955). او وقتی شرطی را به اسکایِ قمارباز می‌بازد، و معلوم می‌شود که اسکای در مورد سرچشمه‌ی یک نقل‌قول بایبلی که بر روی بنرش نشان داده شده بود، حق داشته است به شدت تعجب می‌کند. اما برنده‌ی مشاجره به خواهر سارا توضیح می‌دهد که دانش او در این واقعیت ریشه دارد که هر متلی در کشور یک بایبل گیدون دارد. یعنی در حالی که منتظر کارت بعدی بازی است، که معمولا زمان زیادی باید منتظر بماند، با خواندن کتابِ همه‌جا حاضر وقت‌کشی می‌کند. بیننده به سبک سنگین کردنِ کیفیت و بصیرت این دانش کشانده می‌شود: آیا دانش اسکای، که به وضوح از همان معرفت‌های لاادری است که منجر به پیروزی بر ژئوپاردی می‌شود، آیا او را به یک مسیحی نمونه بدل می‌کند؟ و خواهر سارا ؟ به نظر می‌رسد که او کمتر نگران جهالت یک گناهکار نسبت به بایبل است، تا خدشه وارد شدن به ادعای پارسانمایانه‌اش به  برحق بودن؛ و جریه‌دار شدن غرورش. مردها و عروسک‌ها در شیوه‌ی عجیب برگفته از ژانرش، به طور ضمنی به وجود رابطه‌ی لازم، و اغلب فراموش شده، میان منبر و خیابان اشاره می‌کند.  [47] مردی به نام پیتر (هنری کاستر، 1955) نیز در همان راستا است، یک بیوگرافی تذکره‌نویسانه از یک کشیش اسکاتلندی، که به خاطر مراسم‌اش معروف شد، و تا مقام کشیش سنای آمریکا رشد کرد. این فیلم صورت‌بندی‌ای شاید ناخواسته ــ که البته ناخواسته بودن آن از اهمیتش کم نمی‌کند ــ از مسائل ذاتی رابطه‌ی میان واعظ و بایبل را به ما نشان می‌دهد.
[48]  تصویرمریم مقدس. م.
[49] اشاره به معشوقه یک پسر دیگر.م. 
[50] در متن عبارت The Nine Gates به صورت ایتالیک نوشته شده است احتمالا غلط تایپی است و باید به صورت The Ninth Gate بوده باشد، زیرا که اسم درست فیلم همان شکل دوم است و در دیگر قسمت‌ها نیز به همین شکل آورده شده است، اگر منظر نه دروازه بود آن وقت نباید به صورت ایتالیک نوشته می‌شده است. م. 
[51]  نام شیطان. م.
[52]   در انگلیسی هم برای پوشش برداشته شدن از stripped استفاده می‌شود هم برای برهنه شدن انسان برای همین هم کتیبه و هم بلینسکی stripped شده اند. م.
[53]  Raiders of the Lost Arc
[54]] برای توضیحات اخیر در مورد صنندوقچه به عنوان ابژه‌ی مادی فرهنگی، به منبع زیر مراجعه کنید:

 Ilana Pardes, The Biography of Ancient Israel: National Narratives in the Bible (Berkeley, CA: University of California Press, 2000), pp. 85–90.  

[55] Inner Sanctum of the First Temple
[56] Language-based
[57]  Baroque wonder
[58] proairetic impulse
[59]   مراسم‌ها و نمایش‌هایی که در آن بازیگران زن با لباس‌های نیمه عریان ظاهر می‌شوند و می‌رقصند. این برنامه‌ها در نیمه‌ی اول قرن بیستم در آمریکا شایع‌تر بود. م.
[60] emblematic
[61]  احتمالا اشاره به فیلم شاه شاهانِ دمیل از معروف‌ترین فیلم‌های صامتی که در مورد عیسی مسیح ساخته شده است. م.[62]  پیشانی‌بند یا بازوبندی که حاوی آیات تورات است.
[63]  Onomatopoeia به معنای صداواژه. هیس یک نام‌آوا است. 
[64] metonymy به معنای مجاز مرسل است. یعنی به کاربردن نام یک چیز به جای چیز دیگر که البته به آن مربوط باشد. مثلا در این جمله تهران مجاز مرسل است: تهران بر سر مسائل هسته‌ای تصمیم به مذاکره با غرب گرفته است. منظور از تهران همان دولت تهران است. م. 
[65] در فیلم رسول می‌توانیم عملا شاهد فرایند این باشیم که بایبل بعضی از ابژه‌هایی را که در سینما و فرهنگ پدید آورده است “آزاد می‌کند”؛ ابژه‌هایی که طنین سرشار از معنویتِ کتابی را که از آن مشتق شده اند حفظ می‌کنند. این‌ها آلات موسیقایی هستند که در مزامیر شماره 150 داوود فراخوانده می‌شوند، مانند همان آلاتی که باید هنگام جنش‌گرفتن در خانه‌ی خداوند با آن‌ها بنوازیم، همان طور که سانی دیویی آن‌ها را باصدای بلند، یک به یک، در گشایش ساختمان کلیسای اعاده شده‌اش می‌خواند، او به بالا نگاه می‌کند و، برای جماعت کلیسایش ژست می‌گیرد، او به دنبال آلاتی است که در دستان جماعت است. انتقال از کلماتِ روی صفحه، به رفتارهای سانی بر صفحه کاغذ به عنوان سرچشمه‌ و همچنین به عنوان محدودیت تاکید می‌گذارد، همچنین انتقال به کشفِ آلات واقعی در دستانِ معتقدان، در قالب یک پیشرفتِ طبیعی اتفاق می‌افتد.این “درس”ی در مورد بایبل در جهان نیست. این مسئله درک و فهم ترجمه‌ی مولد به فرهنگ مادی کلمات بایبل است که به لحاظ فرهنگی درونی شده است. تروپتی که در دستان یکی از اعضای کلیسا  ظاهر می‌شود، شبیه به انتقال پراکنده‌ی آن، اما کاملا در معنا متفاوت است، و برای مسخره‌کردنِ المر گانتری در طول اغتشاشی است که به آتشی ختم می‌شود که چادر سیرک‌مانند را نابود می‌کند، چادری که متعلق به نمایش مذهبی در سفر است. همانطور که نمونه‌ی اخیر نشان می‌دهد، شی‌ءواره‌گی‌های متن بایبلی، به محض آن‌که با شدت تمام به راه افتاد، به سهولت به نقیضه‌ای از متن منبع بدل می‌شود، حال بگذریم از  کاربردهای یکسر متفاوت از جشن و مناسک مربوط به روح بای
[66] Overdeterminations: تعین‌چنندعاملی به این ایده می‌گویند که یک تاثیر مشاهده شده توسط چند علت در آن واحد رخ داده باشد، به طوری که هیچ یک از آن‌ها به تنهایی برای به وجود آمدن آن تاثیر کافی نباشند. این مفهوم اولین بار توسط فروید در تفسیر رویا مطرح شد. م.
[67]   discourse-types
[68] وقتی پاپ در سال 1999 اعلام کرد که، وضوح و شفافیتی که مثلا دانته در توصیف خود ازجهنم داشته است، را نباید خیلی مستقیم و سرراست قبول کرد، هنوز بحث و جدل‌های بسیاری (شاید هم تاسف‌خوردن‌های بسیار؟) وجود داشت.
[69] به معنای رنج متقابل است و به تنبیه ارواح در دوزخ دانته اشاره دارد. م. 
[70] فیلم دیگری که از چنین موضوعی (استحاله‌ی جوهری در این مورد) استفاده می‌کند، اگر در ژانر متفاوت باشد، شگفت‌زدگان (فیلیپ کاوفمن، 1979) است. در سکانسی که گانگستر‌های خیابانی لهستانی به کلیسا می‌رود، بیگانگی دوکی بویز از جماعتشان وقتی به طور  زننده مشخص می‌شود ، که در عشاء ربانی شرکت می‌کنند، و همچنان تکه نانی که بر دهان‌شان گذاشته می‌شود را قرچ و قروچ می‌جوند.
[71]  منطقه‌ای در آمریکا که مسیحیان معتقدی در آنجا حضور دارند. م.
[72]   استثناء برای این مسئله را شاید بتوان در فیلم‌های موزیکال پیدا کرد. ترانه‌خواندن‌ها و آوازخواندن‌های عصبی در خوانندگاه جاز (آلان کروزلند، 1927)، یا خواندن باربرا استریساند در ینتل (باربارا استریساند، 1983) را ببینید
[73]این واقعیت است که دهشت، و همچنین جذابیتِ، آنچه را برای طومار بایبل در دستان یک یهودی نازی و دوستش در فیلم مخشوش معتقد (هنری بین، 2001) اتفاق می‌افتد، تشدید می‌کند
[74] Stanley Cavell, “What Becomes of Things in Film?,” in Themes Out of School (San Francisco: North Point Press, 1984), pp. 173–83. See also Philosophy and Literature 2: 2 (Fall 1978).