مجله تندیس شماره 10 بهمن
اشاره: در شماره‌ی پیش حضور برندها در بازار هنر را بررسی کردیم و این که چگونه یک اثر از دیمین هیرست به کمک برندهای مطرح در دنیای هنر می‌تواند به رقم 12میلیون دلار به فروش برسد. در این شماره به بررسی نقش و ویژگی حراجی‌های برندو تأثیرشان بر این بازار می‌پردازیم.
گاهی جزئیات یک داستان واقعی می‌توانند حقیقت یک وضعیت را بیش از هر چیز عیان سازند. در قسمت اول داستان فروش یکی از آثار مارک روتکو در یکی از حراجی‌های ساتبیز با جزئیات از آغاز تا پایان ذکر می‌شود، این که چگونه آثار اینچنینی وارد بازار هنر می‌شوند، چگونه بر سر قیمت‌ها چانه زده می‌شود و چطور رقم‌های چند میلیون دلاری چکش می‌خورند. تا به میانجی این روایت روابط حاکم بر بازار هنر و نحوه‌ی تعیین قیمت یک اثر معاصر عیان شود.
در یکی از شب‌های می 2007 لیموزین‌های مشکی جلوی ساختمان حراجی می‌ایستادند تا ستاره‌ها و افراد مشهور را پیاده کنند. الزماً همه‌ی آن‌ها برای خرید اثر هنری به آن‌جا نیامده اند. حراجی‌ها مملو از افراد مشهور و نامدارند که نه برای خرید بلکه برای دیدوبازدید به حراجی می‌آیند. دید و بازدیدها تا لحظات آخر ادامه پیدا می‌کند و جملات کوتاه احوال و پرسی رد و بدل می‌شوند. “دلالان، همچون سیاست‌مداران خبره، اگر کسی آن‌ها را بشناسد به هیچ عنوان بروز نمی‌دهند که طرف را نشناخته اند.” [1] از سراسر جهان مجموعه‌داران و دلالان تراز اول برای شرکت در حراجی‌های ساتبی و کریستی حضور پیدا می‌کنند، مخصوصاً دو حراجی مطرحی که در شهر‌های نیویورک و لندن هر ساله برپا می‌شود. برای همین غالب این حراجی‌ها در دوشب پیاپی برگزار می‌شود که مجموعه‌داران وخریداران بین‌المللی لازم نباشد، دوبار سفر کنند. هر چند باید این را هم مد نظر داشت که عواملی که به آن‌ها اطمینان می‌دهند تصمیم‌شان مبنی بر خرید یک اثر دوبرابر می‌شود (در شماره‌ی گذشته در این مورد بحث کردیم که چرا لازم است مرتب به خریدار هنر معاصر اطمینان داده شود که خریدش درست بوده است). در می 2007 ابتدا قرار بود حراج ساتبی برگزار شود و در شب بعد حراج کریستی. اصلی‌ترین کار ساتبی یکی از آثار روتکو با نام مرکز سفید (تصویر شماره 1) بود. صاحب اثر دیوید راکفلر بود. خانواده‌های راکفلر تأثیر و نفوذ بسیاری در جنبش اکسپرسیونیسم انتزاعی داشتند. مادرش ابی آلدریش راکفلر، یکی از بنیان‌گذاران موزه‌ی مدرن آرت نیویورک، و برادرش نلسون راکفلر، که سه دوره از 1959 تا 1973 فرماندار نیویورک، و معاون اول جرالد فورد سی‌وهشتمین رئیس‌جمهور آمریکا بود. دیوید راکفلر از 1960 صاحب این اثر بود، و همیشه آن را در دفتر کارش آویزان می‌کرده است. [2]
راکفلر ابتدا با ساتبی وارد مذاکره شد زیرا که آن‌ها در گذشته پیشنهادهایی را برای آن اثر خاص به او داده بودند. این مذاکره مصادف شد با نیاز ساتبی در آن دوره، به یک کار برجسته برای جراجی هنر معاصر در نیویورک در بهار 2007 . زیرا حراجی‌های اینچنینی سعی می‌کنند یک اثر تراز اول یا به زبان منتقدین Museum Quality (اثری که در حد و شان رفتن به گنجینه‌ی یک موزه است) در فهرست فروش خود داشته باشند، هرچند بسیاری از این آثار چنین کیفیتی دارند اما باید یکی یا چند عدد از آن‌ها نسبت به بقیه خاص‌تر باشند. ساتبی نگران این بود که رقیب‌اش کریستی پیشدستی کند و پیشنهادی را زودتر به راکفلر ارائه کند. متصدی حراج توبیاس مِیر [3] که معروف است قیمت‌های سرسام‌آور تضمین‌شده را پیشنهاد می‌کند، رقم 46 میلیون دلار را به راکفلر پیشنهاد کرد. رقم تضمین‌شده بود، به این معنا که اگر اثر پایین‌تر از آن رقم به فروش می‌رفت باید مابقی آن توسط شرکت به صاحب اثر پرداخت می‌شد. اما اگر اثر بالاتر از آن میزان فروش می‌رفت، مقدار قابل توجهی از مبلغ متعلق به حراجی می‌شد. فقط برای این که بدانید مِیر چه رقم پرتی را پیشنهاد کرده بود، کافی است به این اشاره کنیم که رکورد قبلی روتکو در حراج 2005 کریستی 22.4 میلیون دلار بوده است. یعنی رقم تضمین شده از دوبرابر رکورد قبلی هم بیشتر بوده است. به عبارتی اگر اثر 30 میلیون دلار به فروش می‌رفت ساتبیز 16 میلیون دلار ضرر کرده بود. بسیاری از منتقدان اذعان کرده بودند که این رقم به هیچ عنوان واقعی نیست و فقط برای رسانه‌ای شدن خبر آن به روزنامه‌ها درز پیدا کرده است. اگر این اثر بالاتر از 27 میلیون دلار فروخته می‌شد، روتکو را به گران‌ترین هنرمند بعد از جنگ بدل می‌شد. کریستی پیشنهاد قیمت تضمین شده بین 30 تا 32 میلیون دلار را پیشنهاد کرده و گفته بود که تضمین رقمی بالاتر از این بی‌پروایی و جسارت ــ البته به زبان خارج از حراجی یعنی حماقت ــ است.
کمپین تبیلغاتی ساتبی همچون یک لوکوموتیو بزرگ دهه‌ی سی و چهل بود که هنگام حرکت سوت می‌کشید و تق و تق صدا می‌کرد. تبلیغاتی عظیم برای اثر انجام شد. نقاشی برای یک نمایش خصوصی برای بعضی مجموعه‌داران به لندن آورده شده و دوباره به آمریکا برگردانده شده بود، در کاتالوگ حراجی نوشته‌شده بود که این نقاشی دست فلان مجموعه‌دار و فلان خریدار بوده است، برای مشتریان کاتالوگ‌های جداگانه‌ای طراحی و فرستاده شده بود، و برای کسانی که قرار بود به صورت خصوصی از اثر بازدید کنند، کیف هدایا در نظر گرفته شده بود.
دان تامپسون لحظه‌ی فروش اثر را تقریباً این گونه گزارش می‌دهد: در شب حراجی مِیر وقتی به سفید مرکزی رسید گفت “و حالا …” که بعد از آن مکث بسیاری کرد. جماعت پچ پچ می‌کردند. میر اسم اثر را گفت و پیشینه‌ی آن را ذکر کرد. پیشینه‌ی بلندی که هیچ‌وقت در شب‌های حراجی گفته نمی‌شود. قیمت آغازین 28 میلیون دلار بود، یعنی 6 میلیون بالاتر از رکورد قبلی. شش نفر هر کدام یک میلیون به اثر اضافه کردند. دو دقیقه و نیم بعد میر چک زد و اعلام کرد سفیدِ مرکزی به مبلغ 72.8 میلیون دلار .” چه کسی آن را خریده بود؟ یکی از دلالان، یک مجموعه‌دار ریشدار روسی را شناخته بود که در صندلی مجاور راکفلر نشسته بود. ساتبی بعدها گفت که این اثر با تلفن (در حراجی‌های بزرگ امکان شرکت توسط تلفن هم وجود دارد به این صورت که نماینده‌ای باید در از طرف شما در سالن حضور داشته باشد و از طریق تلفن با شما در تماس باشد) توسط یکی از مشتریان روسی خریده شده است. یکی دیگر از شایعات این بود که دو نفر از چهار نفر پیشنهاددهنده‌ی آخر روس بوده اند. این مسئله می‌تواند به این واقعیت ربط داشته باشد که روتکو در روسیه به دنیا آمده بود و نام اصلی‌اش مارک روتکویتس بود.
آن شب مجموع فروش به 255 میلیون دلار رسید، همه بر این باور بودند که فروش کریستی نمی‌تواند شب بعد از این رقم بالاتر باشد. اما شد. “فروش کریستی که مربوط به هنر معاصر و هنر پساجنگ بود در مجموع 385 میلیون دلار فروش ــ 80 میلیون دلار بالاتر از بالاترین تخمینی که قبل از فروش زده شده بود. … 65 اثر بیش از یک میلیون دلار فروش رفتند، و 26 هنرمند رکورد فروش خود را شکستند” [4] از مطرح‌ترین آثار، یک اثر چاپ از وارهول (تصویر 2) بود که به قیمت 71.7 میلیون دلار به فروش رفت و توانست رکورد کل هنرمندان قرن بیستم را بشکند. اثری از جیم هاجز [5] که یک کاپشن چرمی بود، 690 هزار دلار فروش رفت که بیش از دوبرابر آخرین رکورد این هنرمند بود. اثری از بیکن به قیمت 52.7 میلیون دلار فروخته شد که چهار برابر رکورد قبلی او بود.
رقم‌های اینچنینی چطور در بازار هنر رد و بدل می‌شوند. آیا هنر در جامعه‌ی معاصر این‌چنین ارزشمند شده است. آیا جامعه به مرحله‌ای رسیده است که برای اثر هنری ارزش‌هایی اینچنینی قائل است. با وضعیت مستقر در جهان معاصر که وضعیتی سرکوب‌گر است، و حضور جنگ، شکنجه و استثمار تا بدین پایه، گواهی بر سکوب‌گری آن است، بعید به نظر می‌رسد در بازار هنر چیزی جز سود حرف اصلی را بزند. آیا با وجود بازاری این چنین وابسته به قدرت‌های تجاری جهان، روابط پیچیده دلالان و حراجی‌ها، موزه‌ها و گالری‌ها، هنوز از هنرمند انتظار می‌رود “هنر” به معنای اخص کلمه را خلق کند. هنر معاصر هنر ماندگاری نیست. هنر غالب هنر امروز همچون کالاها موقتی و گذرا اند. مطمئناً ده سال آینده تعداد اندکی از آثاری که امروزه در حراجی‌ها به فروش می‌رسند، حضور دارند و البته بسیاری از گالری‌هایی که اکنون فعال اند دیگر وجود نخواهند داشت. هر چند باید حساب بعضی از آثار را که استثناء جهان هنر اند، از دیگر آثار جدا کرد.
وقتی یک اثر معاصر می‌تواند به ارزش بالایی دست پیدا کند که در زمان به خصوص و با استراتژی درست وارد بازار هنر شده باشد. میزان کیفیت اثر و روابط فرمال آن دیگر حائز اهمیت نیستند. امروزه در وهله‌ی اول ارزشِ “آثار هنری توسط دلال‌های عمده، بعد توسط حراجی‌های برند شده، کمی هم توسط کوریتورهای موزه‌ها که نمایشگاه‌های خاص به راه می‌اندازند، و دست آخر به میزان کمی توسط منتقدان هنری، و به ندرت توسط خریداران، تعیین می‌شوند” [6] . هنر سعی کرد خود را از بند دین، و کلیسا، مناسک و محتوای دینی برهاند، و توانست به چنین امری نائل شود و خودآیین گردد. اما خودآیینی‌اش بهایی داشت که چیزی نبود جز کالایی شدن و تن دادن به منطق بازار. کالایی شدن اثر هنری، هنرمند را مشهور و نامدار کرد، او را به سرمایه رساند و به او ماجراجویی بخشید، اما در قبال این‌ها کارکرد اجتماعی را از هنر گرفت. هنرهای تجسمی دیگر آن کارکرد اجتماعی و آیینی گذشته خود را از دست داده اند و دیگر از پندارها و تصورهای عامه‌ی فاصله گرفته اند. امروز بیش از هر زمان دیگری لازم است برای مردم توضیح داده شود که چرا فلان اثر اصلاً باید هنر به حساب آید. امروز “بدیهی است که دیگر هیچ چیز در باره‌ی هنر بدیهی نیست، نه حیات درونی‌اش، نه رابطه‌ی آن با جهان، و نه حتی حق آن برای وجود داشتن” [7] . دیگر همچون گذشته نیست که همه ــ حتی بی‌سوادان و تهی‌دستان ــ اثر هنری را بهفمند و از دیدن آن مشعوف شوند. همین که لازم است در مورد هنر بودن بسیاری از آثار معاصر علت آورده شود نشان از عدم‌قطعیت در این حیطه‌دارد، عدم قطعیتی که بهای آن به واسطه‌ی آزادی و خودآیینی خود هنر به دست آمده است. این مسئله در ایران به مراتب شدیدتر و متناقض‌تر است. در ایران کاملا هنرمندان تجسمی از عامه‌ی مردم فاصله دارند و همین که یک نقاش اصلاً تلاشی نمی‌کند که اثرش را اهالی غیر تجسمی ببینند و با آن ارتباط برقرار کنند. اصلاً نیازی هم به این مسئله احساس نمی‌کند، نشان از جدا شدن کامل او و جامعه‌اش دارد. هرچند جدایی و تک‌افتادگی هنرمند چیزی نیست که فقط در ایران اتفاق افتاده باشد، بلکه اساساً فیگور مسئله‌دار هنرمند ریشه در غرب دارد. رمان‌های هنرمند که شخصیت اصلی‌شان هنرمندی است که در مقابل شکل‌های زندگی مستقر شده می‌ایستند و نمی‌تواند در آن‌ها حل و ادغام شود. اما رابطه‌ی هنرمند تجسمی و جامعه‌ی معاصر ایران نوعی رابطه‌ی مسئله‌دار نیست، بلکه اصولا رابطه‌ای در میان نیست که مسئله‌دار باشد یا نه. در ایران نقاشان و عکاسانی هستند که اثر را در استودیوهایشان خلق می‌کنند و آن را به دلالان خارجی و افرادی در خارج از کشور می‌فروشند. بسیاری از آثار این دسته افراد حتی یک بار هم نمایش داده نمی‌شود و مستقیماً از استودیو به خارج از ایران فرستاده می‌شوند.
همیشه این جملات کلیشه‌ای را از هنرمندان می‌شنویم که “در گذشته ارزش هنر بیشتر بوده است تا امروز”، “امروز هیچ‌کس برای هنر ارزش قائل نیست”. این جملات صرفاً حامل غرغرهای تعدادی هنرمند نیست که آثارشان را نمی‌توانند در بازار بفروشند این جملات باید این پرسش را در ذهن ما به وجود آورند که چرا چنین فضایی ایجاد شده است و چرا هنرمند انتظار ارزش‌گذاری بر اثرش از طرف جامعه را دارد. تقابل ارزش‌گذاری بر اثر هنر در گذشته و امروز ذهن بسیاری را به خود مشغول کرده است. اما ارزش‌گذاری یک امر تاریخی است که باید آن را انضمامی و بطن تاریخ دید. اوضاع بدین منوال نیست که در گذشته ارزش اثر هنری بر اساس معیارها و ضوابط هنری و فرمال تعیین می‌شده و امروزه به مسائل خارج از اثر وابسته شده باشد. یا این که “مردم در گذشته برای اثر هنری ارزش قائل بودند” بدون این که قیمت آن را مد نظر داشته باشند. مسئله بر سر خود ماهیت ارزش‌گذاری در گذشته و حال است. نقطه‌ی عطفی که گذشته و حال را از یکدیگر جدا می‌کند، جهان سرمایه‌داری است. ارزش‌گذاری نیز همچون بسیاری از عرصه‌های دیگر قبل و بعد از جهان سرمایه‌داری متفاوت شده است. فقط اثر هنری نیست که دچار چنین زخمی شده است، اصولاً شیوه‌ی ارزش‌گذرای همه چیز و همه‌ی ابژه‌های ساخته‌ی دست بشر در جهان سرمایه‌داری تحت تأثیر قرار گرفته است. در گذشته که نه سرمایه‌داری وجود داشته است، نه بازار به ظاهر آزاد، نه خرید و فروش، نه دلال‌های هنری، و نه شرکت‌های غول چند ملیتی و به طور خلاصه می‌تواند گفت شیوه‌ی تولید به شکل امروزش نبوده است، ارزش‌گذاری اثر هنری نیز به شیوه‌ای دیگر انجام می‌شده است. در جهان سرمایه‌داری است که ارزش یک اثر هنری به قمیت آن فروکاسته شده است و اگر اثری در بازار فروش نرود هنرمند سرخورده و نگران می‌شود. در جهان امروز ارزش غیر مادی، بیشتر به ذهنیت فرهنگی رانده شده است و شاید هیچ نقشی در محاسبات ارزشی نداشته باشد. برای همین مارکس چیزی به این مضمون گفته است که هنر تا زمانی می‌تواند برای بورژواها جذاب باشد که بتواند تولید ثروت مادی کند. شاید هنرمندان در گذشته سفارش می‌گرفتند و استخدام می‌شدند، اما محصول کارشان به کالا بدل نمی‌شد و اثر هنری نیز کارکرد اجتماعی خود را داشت و هنرمند نیز در پایان تنها دست‌مزد کارش را می‌گرفت.
با صدای چند بلندگو که به گونه‌ای خاص در کنار هم قرار گیرند، به راحتی می‌توانی لیوانی را خرد کرد. امروزه حراجی‌ها، دلال‌ها، موزه‌داران، و خریداران آثار هنری به شیوه‌ای در کنار هم چیده شده اند که می‌توانند با صدای پر طنین چکش‌های ساتبی و کریستی تمام جهان هنر را تحت تاثیر قرار دهند. صدای این چکش‌ها درون‌ماندگاری ارزش در یک اثر هنری را خرد می‌کنند. هنرمندی که با میل درونی خود، برای خلق اثری درونی‌شده و انضمامی شده خود به خواب رفته است، با سیلی محکم بازار هنر از خواب بیدار می‌شود و می‌فهمد که برای ادامه‌ی حیات‌اش در این بازار باید تن به قوانین بازاری دهد و اگر در پی ایجاد برندی برای خود نباشد همیشه همان‌طور که هست باقی خواهد ماند.
پی‌نوشت‌ها:
* بیشتر اطلاعات تاریخی و آمارها از کتاب زیر استخراج شده اند:
Don Thompson, The Curious Economics of Contemporary Art, 2008
[1] Words of Lig Don Thompson, The $12 million Stuffed Shark, 2008, p. 20.
[2] برای اطلاعات بیشتر در مورد تأثیر خانواده‌ی راکفلر و تبدیل آثار اکسپرسیونیست انتزاعی به اسلحه ای برای جنگ سرد علیه شوروی به مقاله‌ی زیر مراجعه کنید :Eva Cockraft, Abstract Expressionism. Weapon of the Cold War, in Francis Franscina ed., Pollock and After: The Critical Debate (Harper & Row 1985)
[3]Tobias Meyer
[4]روزنامه گاردین، 27 می 2007 .
[5] Jim Hodges
[6] Don Thompson, The $12 million Stuffed Shark, 2008, p. 26.
[7] Theodor Adorno, Aesthetics Theory, P. 1.
